خلاصه فيلم:

آغاز روايت فيلم از يك سال پيش از انقلاب ايران، يعني سال 1978 است. مرجان ساتراپي دوران كودكي اش را در بستر تاريخي كه آبستن حوادث بيشمار هر روزه است مي گذراند. او در خانواده اي كه گرايشات چپ دارند، به دنيا آمده است و با كنجكاوي كودكانه اش مي خواهد از همه ي آنچه كه در پيرامونش مي گذرد سر در بياورد. او انقلاب را از سر مي گذراند و پس از آن پدر و مادرش، فشار هاي اجتماعي را كه از سوي قدرت حاكم، بر او تحميل مي شود را براي گرده كوچك او سنگين مي دانند و ترجيح مي دهند كه به ديار فرنگش بفرستند. مرجان 14 ساله عازم اتريش مي شود و ناملايمات بسيار در آن جا مي بيند. تمتعي از عشق مردان بر نمي گيرد و سرشكسته از اين وادي، پس از چند سالي اقامت در اتريش به وطن باز مي گردد. بر خمودي و كدورتي كه در چهره شهر مي بيند، فائق مي آيد و راهي دانشگاه مي شود. در اين دوره بازگشت باز هم دست در پنجه تحميلات اجتماعي از سوي ايدئولوژي مي افكند و اين بار مدركي از دانشگاه و يك طلاقنامه ماحصل آن چيزي است كه در ايران تجربه كرده است. او اين بار راهي فرانسه است...

پيش درآمد...

پرسپوليس حسب حال نويسي تصويري مرجان ساتراپي است. او در اين بيان تصويري در خلال بيان پرده اي از تاريخ كشورش، به مسائلي چون مهاجرت و خلأ هويتي ناشي از آن مي پردازد. اين فيلم در قالب ژانر "Auto fiction" ساخته شده است و تخيلات نويسنده اش را با خاطراتش آميخته و انيميشني تأثيرگذار ساخته است. البته سياه و سفيد. پرسپوليس با وجود اينكه سياه و سفيد ساخته شده است، چندان تعمدي بر اين معنا ندارد كه سياه نمايي كند، اما در مواردي چند به دام سياه نمايي مي افتد.

مرجان ساتراپي به سال 1348 در شهر رشت و در دامن خانواده اي مرفه و بازمانده خاندان قاجار متولد شد. او در سن 14 سالگي از سوي خانواده اش به اتريش فرستاده شد و پس از اتمام دوره دبيرستان به ايران بازگشت و تحصيلات دانشگاهي اش را در دانشگاه آزاد اسلامي گذراند. او پس از اتمام تحصيلات دانشگاهيش و يك ازدواج ناموفق ايران را به مقصد فرانسه ترك گفت و هم اينك ساكن پاريس است. ساتراپی  پیشتر به خاطر رشته داستان‌های مصور پرسپولیس ( 4جلد )  که جلد اول آن در سال ۲۰۰۰ به زبان فرانسوی چاپ شد و به چندین زبان ترجمه شد، شهرتی به هم زده بود. فيلم او از همان اكران هاي اوليه از سوي نهادهاي دولتي ايران به عنوان اثري ضد ايراني و ضد اسلامي معرفي شد كه سعي در سياه نمايي وضعيت اجتماعي ايران پس از انقلاب دارد. اين فيلم با وجود اعتراضات دولت جمهوري اسلامي ايران، جايزه هيئت داوران جشنواره كن را به خود اختصاص داد و يكي از 3 نامزد اسكار سال 2007 در بخش انيميشن بود و موفقيت هايي چندي نيز در ديگر جشنواره ها كسب كرد. ساتراپي در مصاحبه با لوموند در پاسخ به سئوالي كه پرسيده بود آيا دوست داريد به ايران برگرديد، گفته بود "من هيچ خاطره مشتركي با آدم هايي كه در فرانسه مي بينم ندارم". در اين مقال برآنم كه با مطالعه متن، انگاره هاي مؤلف را بيابم و انديشه او را در زمينه ي اجتماعي روايتش بشناسم.

 

بازنمايي امر واقع در پيرنگ داستاني؛

نماي آغازين فيلم در فرودگاه پاريس و با تصاوير رنگي نمايش داده مي شود. استفاده از رنگ در نماي آغازين و زمان حال در تلاقي با رنگ سياه و سفيد متن فيلم نمايانگر ذهنيت خاص كارگردان براي تفكيك حال و گذشته است. زمان حال در اين فيلم فرودگاه پاريس است كه با تصاوير رنگي نمايش داده مي شد و تمامي گذشته (اعم از ايران و اروپا)، به صورتي فلش بكي به گذشته اي سياه و سفيد نگريسته مي شود.

ساتراپي در روايت دوران كودكي اش به اين نكته اشاره مي كند كه خود را آخرين پيامبر مي ديده است و اصول و هنجارهايي را براي ابلاغ دعوتش طرح كرده بود و مي تواند اين روايت سينمايي هم در راستاي همان ابلاغ و دعوت پيامبرگونه اش باشد.

او در پلاني كه در زندان به ملاقات مرد كمال مطلوبش، عمو انوش مي رود تصوير ورودي با نماي over head مرجان و از نگاه زندانبان نشان داده مي شود، كه بيانگر كوچكي مرجان در قبال زندانبانان غول آسايي است كه چون ديگر عاملان حاكميت بصورت تيپ ثابتي ريش هاي پر و چهره ي غضبناكي دارند. مرجان در لابلاي اين سياهي ها با چهره بشاش و مهربان عمويش مواجه مي شود و اوست كه مرجان را  در اين فضاي تاريك زندان مي رقصاند و باز اين هم نشانه اي از تسليم نشدن و ايمان عمو انوش به ادامه مبارزه است.

روايت صحنه هاي انقلاب همواره از خارج متن اصلي و به عنوان ناظر بيروني روايت مي شود و با وجود ادعاي انقلابي گري از سوي خانواده مرجان تنها فعاليت انقلابي پدرش، عكاسي از تظاهرات مردمي است و مهم ترين مجازاتش توقيف نگاتيو هاي عكسش از سوي عاملان رژيم. عمو انوش هم يگانه چريك انقلابي خانواده است، سالهاست كه از كشور گريخته و آمده است كه بر موج انقلاب مردم سوار شود و ميتينگ هاي سياسي تشكيل دهد. در هيچ جاي فيلم انقلاب و جنگ از بطن ماجرا روايت نمي شود، اما اين به هيچ عنوان به اين معنا نيست كه راوي در صدد اين بوده است كه امري دروغين را واقعيت جلوه دهد. چه در روايت خارج از متن و نظارت از پنجره به مردمان بطن انقلاب هم همه اقشار را در چارچوب قاب تصويري خود جاي مي دهد.

خانواده مرجان، از لحاظ ايدئولوژيك در زمره اقليتي مرفه و با نگرش سياسي متفاوت در جامعه ايراني بوده اند و نماهايي را  كه در تغيير فضاي مدارس بعد از انقلاب قصه مي گويد بايد در بطن همين فضاي گفتماني راوي قصه دانست. اين تصاوير، نقدي است به حاكميت كه خواهان تسري ايدئولوژي غالب به همه ي لايه هاي اجتماعي بودند و همين موضوع دوگانگي و تعارضات ارزشي را در نسل خردسالان رقم مي زد. چنان كه مرجان پيش از انقلاب نيز متأثر از نظام آموزشي، شاه را برگزيده خدا مي دانست و با جبهه گيري و بازآموزي خانواده مواجه شد. تداوم ماجراي تزريق ايدئولوژي حاكم نظير تقدس شهدا و ارزشگذاري حجاب ، معنايي است كه از آنچه در مدرسه مرجان مي گذرد، استنباط مي شود. روايت فيلم پرسپوليس از جنگ هم يك روايت شهري و طبيعتا منفي است. آژير خطر، پناهگاه، بمباران و كمبود ملزومات زندگي مسلما چيزهاي بدي است و ساتراپي به همين تبعات جنگ بسنده مي كند و پايش را فراتر از اين نمي گذارد كه اشاره اي به فلسفه وجودي جنگ بكند و يا رزمنده ها از بستري كه در آن زيست مي كردند، روايت كند. چنان كه رفت، مي بايست اين انتقادها و تأويل هاي ساتراپي را از زاويه ديد اقليتي مرفه و ناظر بيروني بدنه اجتماع دانست، زيرا كه هيچ گاه تاريخ از متن جامعه و جنگ روايت نمي شود.

شكل گيري جريان آمريت قشري از اجتماع، انتقاد ديگري است كه ساتراپي در خلال روايتش مطرح مي كند. مردي كه چهره ي typical وابسته به بدنه ي نظام را دارد، با ركيك ترين الفاظ درصدد است كه مادر مرجان را امر به معروف كند و حجابش را چنان كه در ايدئولوژي خود صواب مي داند (كه همانا هنجار ايدئولوژي غالب است)، تصحيح كند. اين در حالي است كه در پس زمينه تصوير جمله معروفي از دكتر بهشتي، از تئوريسين هاي اصلي نظام ديوار نويسي شده است كه " به آمريكا بگوييد كه از ما عصباني باش و از اين عصبانيت بمير". و مي توان از اين تصوير معناي مراد كارگردان را اين دانست كه ايدئولوژي حاكم براي به كرسي نشاندن هنجارهاي خود هيچ طرفي براي ذهنيت اغيار برنمي بندد.

در صحنه اي كه مرجان با لباس منقوش به شعاري پانكي راهي خريد نوار كاست در خيابان مي شود، لايه هاي زيرميني اجتماعي كه ناشي از فشار ايدئولوژي غالب است، نشان داده مي شود. پس از اينكه مرجان كاست مورد علاقه اش را مي خرد، از سوي زناني كه گشتي كميته تعريف ميشوند، مورد بازخواست قرار مي گيرد. اينجا تصويري exaggerative و كاريكاتوري براي بيان مقصود استفاده مي شود كه بسيار هم از لحاظ بصري تأثيرگذار است. مرجان كوچك در حالي كه التماس مي كند، غرق در سياهي چادرهاي اين دو زن كميته اي است. وقتي كه مرجان تضرع و زاري مي كند، قاب تصوير اطراف مرجان را سياهي محض پركرده است و با حركت تيلت طولاني از چهره مرجان كه مستغرق در سياهي است به چهره عبوس آن دو زن مي رسد.  اين سياه نمايي در متن روايت آنقدر همراه بار عاطفي است كه كسي بر مبالغه آميز بودن آن خرده نمي گيرد. چهره هاي زمخت زنان كميته و قامت هاي طويلشان، كنتراست و تقابل مرجان و آن ها را به رخ بيننده مي كشد.

ساتراپي با به تصوير كشيدن لايه هاي زيرين اقشاري از جامعه، مجالس پارتي و الكل را تنها دريچه  به آزادي مي بيند و اين قشر از مردمان ايران را چنان نمايش مي هد كه برايشان ديگر غير از شرابخانه پناهي نيست. بنا بر روايت ساتراپي كميته، همين مجالس خصوصي و زيرزميني را هم بر نمي تابد و درصدد است كه هر گونه هويت ديگرساني را خاموش كند.

وقتي كه مرجان پس از بازگشت از اتريش، دچار افسردگي و انزواي اجتماعي مي شود، در روياي خود، خدا را مي بيند كه اين بار به اتفاق ماركس در آسمان به او مي گويد كه اكنون گاه رفتن تو نيست و تلاش و مبارزه را در دستور قرار بده. در اين پلان، خدا همداستان ماركس شده و مرجان را دعوت به مبارزه مي كند. پيوندي كه ساتراپي بين ماركس و خدا برقرار مي كند مي تواند متضمن اين معنا باشد كه دين فردي هر شخص، هيچ تعارضي با مرام اجتماعي او ندارد. خداي مرجان دست دوستي به ماركسي داده است كه دين را افيون توده ها مي دانست. البته نگاه خود ساتراپي به مفهوم دين نيز، چيزي غير از آن چه ماركس گفته بود نيست و او دين در بيان خود دين را تحقير و دينداران را تحميق مي كند. نمونه اش تصويري است كه پيرزن به خانه شان آمده است كه از اغفال و در نتيجه رفتن پسرش به جبهه جلوگيري كند. وقتي پيرزن روسري اش را در مقابل پدر مرجان سر مي كند، در مقابل سؤال مادر مرجان، تنها مي گويد كه ما اينگونه بزرگ شده ايم و هيچ دفاعي از رفتار خودش نمي كند. تو گويي كه خود پيرزن هم به اين نكته مذعن است كه دين پديده ي عقب افتاده اي است. چرا كه احساس شرم از حجاب را مي توان در چهره او ديد. اين نگاه منفي به دين در اروپا نيز وجود دارد و فيلم نگرش مشابهي به دين مسيحي نيز دارد.

مرجان پس از بازگشت از سفر اتريش، وقتي مجددا خودش را در جامعه پيدا مي كند، آنچه را كه در دوره دبستانش ديده بود، به گونه اي نهادينه شده در دانشگاه مي بيند. نقاشي باتيچلي به صورتي سانسور شده تدريس مي شود. مدل نقاشي دختري چادري است كه در همه زوايا به يك صورت ديده مي شود. و يا باز هم همان دعواي قديمي بر سر پوشش زنان.

البته ساتراپي هم چندان مصون از آفت سينمايي كه سينماگران ايراني را گرفته است نيست و آن هم وجود كله هاي پرحرف است. مثال عريان اين پرحرفي و شعار زدگي در سخنراني مبسوط مرجان در همايش دانشگاه است كه بي هيچ منطق منسجم و مستدلي تنها حرف هاي عوامانه را بلند بلند مي زند، حال آن كه تصوير پيش از اين گوياي همين حرف ها و البته به زبان منطقي تري بوده است. حرف هاي پدر و عمو انوش در برخي موارد هم مي تواند مثالي بر اين مدعا باشد.

وقتي مرجان تصميم به جدا شدن از رضا مي گيرد، در پي گفته هاي دوستش به عوارض طلاق براي زن در جامعه ايراني، تو گويي آستانه تحمل مرجان فرو مي ريزد و انباشت نفرت ها و دل چركيني هايش از جامعه بدل به انزجار اجتماعي مي شود. او چنان در خيابان هاي شهر رانندگي مي كند كه نمايانگر مالامال بودن نفرت از هم شهريانش است. وقتي هم كه مي خواهد ايران را ترك كند، مادرش به او مي گويد كه ايران امروز مناسب تو نيست و از او قول مي گيرد كه ديگر برنگردد. خانواده ساتراپي دچار جامعه گريزي و انزوايي شده است كه آنها را در خودشان محكوم به حبس كرده است.

 

مرجان در بدو وردش به فرهنگ بيگانه غربي دچار وارونگي (از شاخه هاي مرحله دفاع) شده است. او در پاسخ به پسري كه مليتش را از او مي پرسد، خود را فرانسوي معرفي مي كند و به تبع آن از سوي دختراني كه او را مي شناختند مورد تمسخر و نيشخند قرار مي گيرد. او در پي اين ماجرا از سوي وجدانش كه به كلام مادربزرگش درآمده مورد شماتت قرار مي گيرد و در پاسخ مي گويد كه ايراني بودن در اين جا راحت نيست. او از مليت خود احساس حقارت مي كند و مي گويد كه "ما هميشه داريم با هم مي جنگيم". مرجان به مرور زمان به مرحله انطباق مي رسد و به نوعي قائل به پلوراليسم فرهنگي مي شود. او با وجود منطبق شدن با بسياري از وجوه فرهنگ غربي، همچنان از اين معنا سخن مي گويد كه برخي از شئون اين فرهنگ را نمي فهمد و مطمئن است تا عمر دارد نيز، هيچگاه نخواهد فهميد. البته چيزي كه فيلم سعي دارد كه با تأكيد بيان كند اين است كه مرجان هيچ گاه هويت و مليت خود را فراموش نكرده و به مرحله هم آميزي و هضم در فرهنگ غربي نخواهد رسيد. يكي از اصلي ترين پيام هاي فيلم را مي توان مبارزه با همين فراموشي دانست. ديالوگ پاياني فيلم هم يادآوري بر همين معناست. مرجان در جواب راننده تاكسي كه موطن اش را مي پرسد، با صراحت مي گويد؛ ايران!

او در نماهاي پاياني بر سر قبر عبدالعلي خان پدربزرگش و عمو انوش حاضر مي شود و به آن ها قول مي دهد كه باعث افتخارشان شود و هميشه با خودش رو راست باشد. مرجان با باوري كه به ريشه هاي هويتي اش دارد، خاك ايران را ترك مي كند. بنابراين هيچ گاه دچار هضم شدن فرهنگي نمي شود.

ساتراپي و جهان زنانه!

پرسپوليس روايتي است از جهان زنانه. تنها مردي كه شخصيت كمال مطلوبي از او در فيلم ارائه شده است‏، عمو انوش است كه او هم مرده است. پدر مرجان شخصيت منفعلي است كه برعكس مرجان، چندان سر ستيز با ناملايمات اجتماعي را ندارد. او كسي است كه اشكش را چند بار در فيلم مي‏بينيم و هرگز از صلابتي كه برادرش انوش نمادي بر آن است، در وجود او از آن خبري نيست. هر انسان ديگري كه از جنس ذكور در فيلم نشان داده مي‏شود، هيچ گاه در جبهه خير داستان و آدم خوب‏هاي داستان قرار نمي‏گيرد. فرناندو كه مرجان عشقش را در وجود او دنبال مي‏كرد، هم‏جنسباز  از آب در‏مي‏آيد. ماركوس، به او خيانت مي‏كند و با ديگري همبستر مي‏شود و دست آخر هم رضا كه  به آدم بدي در روايت ساتراپي بدل مي‏شود، بدون آن‏كه ما چندان كارهاي منفي را از او ببينيم. تنها تصاويري از اخم او در محيط خانه و اينكه ته ريشش را نزده است، دليلي است براي اينكه مرجان گمان كند كه ديگر تحمل اين زندگي براي او آسان نيست.

اين نگرش منفي به مردان از جهان ذهني زنانه ساتراپي ، نشانگر استريو تايپي است كه از ميزان واقع‏گرايي و صداقت متن مي‏كاهد و بر ذهن مخاطب مذكر اثرگذاري منفي خواهد داشت.

عينكي كه ساتراپي از پشت شيشه هاي آن قصه اش را مي بيند و تعريف مي كند، دسته هايش را از نگره هاي نئوفمينستي ساخته اند.

نئوفمينيسم در نتيجه ترکيب نقد فمينيستي قوم گرائي و نژادگرائي جنسيتي با نظريه پساساخت گرائي به وجود آمد. اين ديدگاه معتقد است تصورات بيش از آن که نمايندگار آينه سان طبيعت باشند ، مخلوق جامعه و وضعيت اعضاي آن هستند. اين جنبش هاي آزادي خواه سياسي بو

فمينيسم به تامل جنسيتي در تاريخ ، فرهنگ و جامعه متمايل شد و آدمي از عرش به فرش کشيده شد تا به عنوان کنش گر اجتماعي مورد تحليل قرار گيرد . در اين حال روشن شدن زبان واقعيت ناشي از گفتمان اخلاقي خدا يا طبيعت نبوده ، بلکه بازتاب ساخت ايدئولوژيک مردسالاري است . لذا تغيير نگاه مردسالارانه به واقعيت و تجربه آن بر مبناي شناخت تفاوت هاي جنسيتي سازنده امر واقع ضرورت يافت و ريشه هاي علمي به لحاظ تاکيد بر انتزاع عام و براهين قاطع و فاقد خاستگاه تاريخي و جنسيتي و طبقاتي و نژادي به محاق نقد افتاد . زيرا شائبه سلطه مردانه در آن وجود داشت .اين ديدگاه واقعيت جنسيتي را از زاويه مخالف نگريست و نگاه زنانه را مسلط به جهان مردانه كرد. بنابراين فمينيسم و نئو فمينيسم هم دچار يكسويه نگري به امر واقع شدند و اين از ميزان صداقت تأويل هايشان مي كاهد.

بايد توجه داشت که تحليل هاي جنسيتي تاکنون به شائبه هاي مردانه گرفتار آمده است و البته اگر چنين تحليل هائي اين بار نيز به دام جنسيت نيز گرفتار آيند ، باز هم از سرکوب فرد چيزي کم نمي شود . از اين حيث ، در کنار هم نهادن ديدگاه هاي مردسالارانه و فمينيستي ضرورت دارد. توجه به روايت هاي متفاوت از تجارب جنسي – جنسيتي مي تواند مبين غفلت ها ، تعصبات و نگاه هاي نارسائي باشد که اين بار نه در رقابت با نظريه هاي مردسالارانه که در ارث بردن سلطه جوئي آن نظريه ها در حاکم سازي يکي از نظريه هاي فمينيستي بر سايرين فروگذار شده است .

نظريه فمينيسم پسانوين گرا مي کوشد هويت را از مقايسه تجربيات متعدد زنانه و مردانه استخراج کند و آن را از مفروضات طبقاتي ، نژادي ، قومي و سني خاص بپيرايد و از تماميت خواهي تمرکز بر تجربيات شخصي و در نتيجه حاشيه پنداري و کذب انگاري ساير تجربيات ممانعت به عمل آورد.

زيرا اين رويکرد نوعي قدرگرائي به تماميت خواهي و تفهيم کاذب را به بار مي آورد و برخي محورهاي واقع را پررنگ تر مي سازد و به فرض پراگماتيستي همراهي شناخت با تعلقات و منافع فردي ، عدالت جمعي شناخت را در توجه به تفاوت هاي امر واقع گردن مي زند . البته باز بردن نظريه به تفاوت هاي واقعيت ، متضمن توجه به تجارب شخصي نيز است .

نبايد اين معنا را هم دور از نظر داشت كه توقع اين كه يك هنرمند اسكيماي ذهني اش را در اثري كه خلق مي‏كند، دخالت ندهد، انتظار نابجايي است و هر هنرمند مؤلفي روايت زيباشناسانه‏اش را بر ريشه‏هايي از افكار و عقايد خود بنا مي‏كند. اما اينكه تا چه ميزان روايتش را يك جانبه ارائه دهد در پذيرش آن توسط مخاطب مؤثر خواهد افتاد.

مرجان ساتراپي در جايي از روايت داستاني‏اش به خوبي بيان مي‏كند كه هيچ ادعايي بر روايت طابق النعل بالنعل تاريخ را ندارد و تنها از منظر خود، آن چه را كه ديده است روايت مي‏كند. اين معنا وقتي در فيلم خودش را نشان مي‏دهد كه مرجان رابطه‏اش را با ماركوس قطع مي‏كند. اين زماني است كه بخشي از روايت مرجان بازتوليد روايي مي‏شود و اين‏بار از منظري ديگر. يعني مؤلف معترف به اين است كه اسكيماي ذهني مؤلف در بيان روايت اثرگذار است و ممكن است يك واقعيت موجود را در بازروايت از منظري ديگر قلب ماهيت دهد.

اين درست همان معنايي است كه بايد آن را به كل فيلم تسري داد و تفاوت بين بازنمايي و ادعاي نمايندگي واقعيت را، تبيين مرز نمود. نه تنها فيلم ساتراپي كه هر روايت ديگر نيز متأثر از اين اسكيماي ذهني مؤلف است و كسي نمي تواند خرده‏اي به آن بگيرد كه چرا روايتت با فهم و شناخت كثيري از افراد در تعارض است.

 

سخن آخر!

پرسپوليس نماينده واقعيت جامعه ايراني نيست و داعيه اين را هم ندارد. فيلم پرسپوليس را بايد در زمينه[9] راوي آن فهميد و اگر كمي با اغماض از اين منظر فيلم را ببينيم، خرده اي هم به رواي نخواهيم گرفت. چرا كه اگر خود ما هم بخواهيم روايتي از گذشته مان را بازگو كنيم، مصون از تأثير ناخودآگاه فردي و اجتماعي نيستيم...

والسلام

[1] Ethnocentric

[2] Ethno relative

[3] Denial

[4] Defense

[5] Minimization

[6] Acceptance

[7] Adaptation

[8] Integration

[9] context

 

 

 نام عكس: انبار

عكاس: مينور وايت

عكس در سلطه‏ي تقارن‏هاي هندسي است و اين امر، احساس بعد را در عكس افزون مي‏كند. تقارن هندسي دو در متروكه حاشيه ديوار و تقارن پسرك نوجوان با سايه‏اش چشم مخاطب را درگير مي‏كند. پسر نوجواني در حال دويدن است و به دنبال خود، پارچه‏اي را هم‏راه باد مي‏كند. گياهان روييده بر كنار درها، حاكي از اين است كه ديري است كه اين درها معبري بر ورود انساني به آغوش خود نبوده‏اند. تيرگي هاي تصوير در درهاي حاشيه و در سياهي سايه ي پسرك نوجوان است و هر چه غير اين است راه به روشنايي مي جويد. ديوارهاي پيرامون رنگ و بوي كهنگي دارند و تركهايي كه بر سينه ي ديوارها نشسته است. بيان گر قدمتي است كه پسرك نوجوان بي اعتنا از كنار آن مي گذرد. تفاوت در شكل هندسي درها، تفاوتي در اين ايجاد نمي كند كه هر دوشان راه را بر تاريكي رهنمون شوند. و اين پسرك است كه راه را خارج از آن چه اين كهنگي نشان مي دهد مي جويد. انباري كه وايت قابش گرفته است، دو در دارد كه اولي هنوز پابرجاست و از هجمه هاي حوادث زخم هايي را به يادگار بر تن دارد. اما دومي كمر خم كرده و افتاده است و اين چنين است كه پيش از ورود نويد تاريكي را به بيننده اش مي دهد.

كهنگي و پوسيدگي رمز و نشانه اي مي تواند از سنتي فاقد وجه پويايي باشد كه قيدي است بر پاي انسان و جز راهي به تاريكي نمي جويد و هيچ رهايي اي را در پي نخواهد داشت. قدمت و در عين حال متعلق به عصر جديد بودن بناي متروكه را من با استفاده از نظريه ليوتار، متفكر پست مدرن در باب افول فراروايت ها تفسير مي كنم. جوانك نو انديش به دنبال راهي است كه سخت و صلبي آموزه هاي عصر مدرن را نداشته باشد و دم از اتقان نزند. پسر جوان بي اعتنا از كنار ماترك پوسيده ي عصر مدرن گذشته است و داشته هايش را به باد سپرده و در پي رهايي است. شوق حركت او به نظر مي رسد كه همان صيرورت است و باور دارد كه شدن را مقصدي نيست. او به دنبال آن نيست كه بدود تا به جايي برسد. از بودنش، از دويدنش، از بيرق رهايي در باد رقصاندش، خرسند است و جز اينش آتيه اي آرماني متصور نيست. فراري از داشته هاي كهنه ي رو به ضلالت اوين گام رستگاري است و اين نوجوان چه مشتاقانه در طلب رستگاري گام مي زند.

عكس هر چند بازنمايي امر واقع نيست و به نظر نمي رسد كه عكاس بدون هيچ دخل وتصرفي رويدادي را صرفا ثبت كرده باشد، اما استوديوم مثبت مخاطب را بر مي انگيزد. او هنر ديدن عكاس را با كاربردش هويت نمي دهد و سعي مي كند لذتي ديداري را تجربه كند. ذات عكس دوست داشتني است و احساس شوق و رهايي را در ذهن بيننده اش بيدار مي كند.

 

 

عنو

 

 

 

 

 

 

 

عنوان عكس : مجاهد

عكاس: عباس عطار، آژانس عكس مگنوم

در عكس عباس عطار، همه چيز در سكون است. رودخانه‌اي آرام، مجاهدي از حزب جماعت اسلامي كه آرام روي تخت دوطبقه‌اي در مركز قاب تصوير نشسته است و در مقابل دوربين با فيگوري خاص، كلاشينكفش را به سينه مي‌فشرد. مرد مجاهد حتي تعمد دارد كه به دوربين نگاه نكند، اما چشمان سردرگمش نمي‌داند كجا را بنگرد. او با دستاري  به سر و ريشي پرپشت جامه‌اي ضخيم به تن دارد كه اگر با زمين باران‌خورده تركيب شود، مي‌تواند نشان‌گر اواخر پائيز در حاشيه‌ي كابل باشد. در گوشه‌ي سمت راست تصوير پاكت سيگاري خالي افتاده است كه دالي بر استفاده مجاهدين از دخانيات است. سيگار هم به عنوان منبع آرامش به سكون عكس كمك مي‌كند. سياه و سفيد بودن عكس هم، به سكون و هارموني آن كمك كرده است. آسمان و رود، هر دو خاكستري روشن‌اند و زمين و كوه و مجاهد به رنگ خاك، لباس تيره به تن دارند. امروزه شايد مخاطب، اين چهره را به طالبان منتسب كند، اما اين عكس در سال ١٩٩٢ گرفته شده است. واين يعني اين عكس متعلق چهار سال قبل از اعلام موجوديت طالبان است. اين مجاهد از جنگجويان حزب اسلامي گلبدين حكمتيار است كه مي‌خواهد يك حكومت بنيادگراي اسلامي را در افغانستان پي‌ريزي كند. اين عكس مي‌بايد متعلق با پايان درگيري مجاهدين با نيروهاي صبغه‌‌الله مجددي رئيس‌جمهور وقت و سقوط كابل باشد.

در اينجا با عكسي ساده مواجهيم كه به طرز شگفت آوري بيان‌گر سكون است ، اماپونكتوم عكس به اصطلاح بارت براي من، نگاه سرگردان مجاهد است كه همه‌ي فضاي آرامش عكس را دگرگون مي‌كند. دال ديدگان تكليف‌ندانسته‌ي مرد مجاهد، مدلولي جز عدم اطمينان و ترس را براي من مخاطب به ارمغان نمي‌آورد. عكس دلالت صريح به آرامش و اتمام جنگ دارد و فضاي خالي و آرام عكس، پايان درگيري را براي مخاطب رسانه‌اي‌اش بازنمايي مي‌كند، اما مخاطب فعال، دلالت ضمني عكس را كه از نگاه مرد مجاهد مي‌گذرد، ناديده نمي‌گيرد.

من عطار را مي‌ستايم، چرا كه بر آن بوده است كه به واقعيت وفادار باشد، او حتي به نظر مي‌رسد كوچكترين دخل و تصرفي در امر واقع نكرده است. بودن شيلنگ گوشه‌ي كادر كه تزاحم با زيبايي ديداري هم دارد، مي تواند شاهدي بر اين معنا باشد. اگر چه در هر صورت، عكس بازنمايي بخشي‌شده‏ي امر واقع است و نمي‌تواند بيانگرحاق واقع باشد. عكس از لحاظ كاركرد رسانه‌اي هم موفق است، چرا كه براي مخاطب عام سكون را در ذهن مي‌آفريند و براي مخاطب فعال جستجوگر عدم اطمينان را. و اين قدرت تفسيرگري انسان است كه انگاره ‌ذهني‌اش را بر شالوده‌ درك خود مي‌سازد چنين است كه هوسرل آگاهي تصويري را عبارت از چيزي مي‌داند كه از لحاظ ادراكي به تصور آيد. مخاطب افغاني با اين عكس، در هر رسانه‏اي كه بازنمايي شود، تنها احساس ترس و آغاز يك بي‏ثباتي ديگر در ناخودآگاه جمعي‏اش بيدار مي‏شود، اما مخاطب غربي كه با زمينه فرهنگي و اجتماعي افغانستان بيگانه است مي‏تواند انگاره‏ي اتمام درگيري و ختام جنگ را در ذهن بپروراند.

_{اين نوشته را براي درس سمينار نقد اجتماعي فيلم ارائه دادم كه در محضر استادي چون دكتر حسيني زاد تلمذ مي كردم!}

_{يا من اسمه دواء}

_{ديگر در اين ديار}

_{خيل قلندران جوان را}

_{غير از شرابخانه پناهي نيست..}

_{شفيعي كدكني}

_{نقدي اجتماعي بر علي سنتوري}

 _{نوشتن از علي سنتوري در اين زمانه، اعتراف است به جرمي كه نويسنده مرتكب شده است و اين همان ديدن فيلمي است كه قرار بود نبيند!  پس ما متهميم.}

_{اما نقد نويسي امروز در ايران، ديوار حاشاي بلندي را براي ما ساخته است كه مي توانيم ادعا كنيم كه فيلم را نديده ايم و آن را نقد كرده ايم.}

 _{علي سنتوري}

_{کارگردان: داریوش مهرجویی/نویسنده: وحیده محمدی، داریوش مهرجویی/ بازیگران: بهرام رادان (علی سنتوری)، گلشیفته فراهانی (هانیه)، مسعود رایگان (پدر علی)، رویا تیموریان (مادر علی)، نادر سلیمانی (حامد بلورچی)، مائده طهماسبی (مادر هانیه)، مهیار پورحسابی (تمایل)، سیامک خواهانی (جاوید)، حسن پورشیرازی (معتاد)/تهیه کننده: فرامرز فرازمند، داریوش مهرجویی/ موسیقی: محسن چاووشی، اردوان کامکار/ فیلمبردار: تورج منصوری/ تدوین: مهدی حسینی‌وند/ رنگی محصول 2007 ایران .}

 _{خلاصه فيلم:}

_{علي بلورچي ملقب به علي سنتوري آهنگساز و خواننده اي است كه ساز تخصصي اش سنتور است.}

 _{علي سنتوري از دل يك خانواده مذهبي كه به جرم موسيقي طردش كرده اند به جامعه اي پناه مي برد كه سرشار از تنهايي است. با هانيه(معشوقه اش) در مسير موسيقي آشنا ميشود و ازدواجي رؤيايي و لبريز از شادي ولو در غياب خانواده و در تنهايي را رقم مي زند. ناملايمات اجتماعي و منع نهادهاي رسمي متولي موسيقي و عدم صدور جواز پخش به آثارش، او را ناگزير مي كند كه "براي هر كس و ناكسي بزند" و سرانجام به كمند اعتياد و افيون گرفتار آيد. هانيه پايايي در ناملايمات بر عشقش را ندارد و او را به مردي كه كراوات مي زند، لباس هاي شيك مي پوشد و خوب ويولن مي زند، مي فروشد. بعد از رفتن هانيه، او هنوز هم غرق در رؤياي هانيه است و بيش از پيش به مرداب عفن آلود افيون غرق مي شود. خانواده اش او را در بيغوله هاي حاشيه مي يابند و پس از درمان او تصميم مي گيرد كه همانجا بماند و تدريس موسيقي كند كه تاب هواي متعفن جامعه را ندارد و مي ترسد كه اين بار دستي نباشد كه اين غريق را از باتلاق بيرون بكشد...}

_{د اريوش مهرجويي؛ از گاو تا علي سنتوري.}

_{مهرجويي با گاو(1348)شناخته شد و گاو اتفاق بديعي را در سينماي ايران رقم زد. گاو تصوير وارونه آرامش و قدرت ظاهري ايران را رقم مي زد. گاو به خلاف آمد عادت، فضاي روستايي سينماي ايران كه مملو از خوشدلي ها و مهرباني ها و آوازها و غمزه هاي روستايي بود، فضايي فلاكت بار را تصوير مي كرد. كنايه بلوري ها، كه به عنوان دشمن خارجي و قدرت مرموز در حال شيطنت در همه جاي روستا سرك مي كشند، تذكر مهرجويي بر جستجوي علل در درون خود و نه بيگانه است. مهرجويي در گاو از احساس عدم اطمينان و عدم تشكيل جماعتي واحد توسط روستائيان انتقاد مي كند و محاقظه كاري و ترس روستائيان از بلوري ها را به باد نقد مي گيرد.}

_{فيلمهاي آقاي هالو(1349) و پستچي(1351) هم نقد هاي اجتماعي و سياسي بودند كه مخاطبش را به فكر فرو مي برد و زمينه هاي حركت و مواجهه با ناملايمات اجتماعي و سياسي را در درون وي بيدار مي كرد.}

_{دايره مينا (54- نمايش 56) تصویر بی‌پرده و نئورالیستی مهرجویی از اوضاع اسف‌بار بهداشت در آن سال‌ها بود كه به مذاق متولیان خوش نیامد. دایره مینا درباره دلالی خون و فقر و نكبت حاشیه‌نشین‌ها بود و طبیعی بود كه موضوعش را برنتابند. اعتراض‌ها و شكایت‌ها از هر طرف – چه دولت و چه پزشكان و مسوولان درمانی – باعث شد كه فیلم سه سال دیرتر اكران شود. در عوض، فیلم مهرجويي توانست مفهوم تعهد اجتماعی را جلوه‌ای عینی و مشخص بدهد، دايره مينا باعث شد تا سازمان انتقال خون ایران راه‌اندازی شود و يا حداقل اثر شاياني بر اين امر گذاشت.}

_{گمانم بر اين است كه فيلم هاي مهرجويي بعد از انقلاب 57، حداقل تا قبل از سنتوري، صورت اجتماعي و سياسي اش را با نقابي از انسان گرايي و ارتباطات انساني پوشانده است.}

_{اجاره نشين ها(1365)، تحليلي از واكنشهاي طبقه متوسط سردرگمي بود كه بر آن بود كه جايگاه متزلزلش را از سيلاب ويراني حفظ كند.مهرجويي در اجاره نشين ها مناسبات پوسيده اجتماعي را در بستر طنز به نقد كشيد اما هرگز فيلمي نبود كه گزندگي سياسي غيرقابل تحملي داشته باشد.}

_{مهرجويي در هامون(1368)، بانو(70- نمايش در 76)، سارا(1371)، پري(1373) ، ليلا(1375)، درخت گلابي(۱۳۷۶) دختر دايي گمشده(1377)، ميكس(1378)، بماني(1380) و حتي مهمان مامان(1382) نقدي انسان گرايانه به اجتماع دارد و اين فرد انساني است كه براي او اصالت دارد و مورد واكاوي و نقد قرار مي گيرد. اگر چه لايه هاي مختلف بدنه اجتماع را هم مورد چالش و نقد قرار مي دهد اما هنوز هم اثري كه همچون گاو بتوان آن را روايتي اجتماعي- سياسي دانست، در كارنامه مهرجويي ديده نشده بود.}

_{اما راه علي سنتوري جداست. در سال 1386، مهرجويي توليد فيلمي را به اتمام رساند كه مي توانست برچسب اجتماعي- سياسي داشته باشد اما در پرداختي كاملا ديگرسان به نسبت گاو.}

_{گمان من بر اينست كه مهرجويي در علي سنتوري برآن است كه خودش را تبرئه كند. هر چقدر گاو مخاطبش را به رهايي از خمودي و ركود وامي دارد و او را به حركت تشويق مي كند ، علي سنتوري انزوا و افيون گريزي هنرمند را توجيه مي كند. تنها به اين بهانه كه كسي او را نمي فهمد و گوهرشناسي در شهر دودزده و عفن آلود يافت نمي شود. تماشاگر، علي سنتوري را تنها يك قرباني مي بيند و حق را به او مي دهد كه افيوني باشد. او حق دارد كه در مركز بازپروري بماند و كنج عزلت پيشه كند، مبادا كه گرگ نمايان به صورت مرد در اجتماع او را بدرند. مهرجويي به انفعال و يا حتي به گريز از اجتماع گردن مي نهد و اين يعني ظهور يأس و نااميدي درفيلم و در نتيجه افول سينمايي كه داعيه روشنفكري داشت...}

_{روايت داستاني}

_{فيلم با نريشن علي آغاز مي شود كه از ايستگاه مترو بيرون مي آيد و مي گويد "آسمان پر از دود بود و من نمي دونستم اين آخرين باريه كه اين هواي كثيف رو به ريه هاي سوخته ام فرو مي دم ". تماشاگر در مي يابد كه اين سكانس فلاش بكي است كه در آينده اي صورت پذيرفته، از سوي علي روايت مي شود. اما فيلم عامدانه به اين سكانس برنمي گردد و پايان فيلم را تاريك، مبهم و دودي رقم مي زند. مسأله ي ديگر اين است كه عدم روايت خطي و مداوم نريشن، باعث مي شود كه تماشاگر در پايان خط روايت نريشن را گم كند و ابهامي برايش باقي نماند كه چه بر سر علي آمد وقتي كه از مترو بيرون آمد و به دامن اين جامعه دودزده بازگشت.}

_{روايت علي سنتوري روايت تنهايي هنر اصيل است. حتي معشوقه اي كه گرفتار علي شد تا گرفتار عشقش كند هم او را رها مي كند و تنهايش مي گذارد.}

_{تبلور تنهايي را در جاي جاي فيلم، در دبالوگ ها و در ترانه هايي كه خوانده مي شود، مي توان يافت:}

• _{"اگر که هیچکس نیومد/ سری به تنهاییت نزد}

        _{اما تو کوه درد باش/ طاقت بیار و مرد باش"}

• _{" باز هم یه پیغام دیگه از علی بدبخته، علی تنها، علی بی کس، علی پر غم"}

• _{"تنها بودن، يه كابوس شومه، عزيزم}

              _{كار دل، نباشي تمومه، عزيزم"}

_{علي احساس تنهايي مي كند. تنهايي نوعي احساس تهي بودن و خلأ دروني است. او احساس تنهايي اش منجر به اين مي شود كه از جامعه ببرد و به غار انزوا پناهنده شود. دست آخر هم تصميم مي گيرد كه در آسايشگاه بازپروري بماند و به جامعه بازنگردد. تنهايي چنان كه در وجود علي سنتوري هست، يك احساس انفعالي است. ابقا و تداومش ناشي از اين است كه او به انتظار نشسته است كه همه چيز گل و بلبل باشد و آن وقت افتخار دهد و به جامعه اي كه قدرش را نشناختند و بر صدرش ننشاندند، بازگردد. علي پذيراي تنهايي است و مستغرق  دراحساسات مرتبط با آن و همين معنا منجر به احساس افسردگي و درماندگي مي شود. چنين است كه به احساس انفعال بيشتر و افسردگي افزونتر در او  منجر مي‌گردد.}

_{مهرجويي اين بار هم چون برخي كارهايش نظير ليلا سراغ مضامين كليشه اي رفته است تا بتواند با نگاهي متفاوت به كليشه بنگرد. اين بار نگاه مهرجويي هرچند كليشه اعتياد را كليشه نمي بيند، اما عينكش آنقدر آفت زده است كه انسان به خودش نهيب مي زند كه كاش همان كليشه مي ديد اين كليشه را!}

_{از سخنراني شعاري هانيه در سكانسي كه از خانه بيرون آمده اند هم كه بگذريم، نمي توان از اين معنا گذشت كه مخاطب مهرجويي مي پذيرد كه علي قرباني است و چاره اي جز اين ندارد كه بگريزد و زانوي غم در كنج عزلت پيشه كند. در گاو، با اينكه مش حسن قرباني فلاكت اجتماعش شده است، مهرجويي اهالي روستا را به همدلي و صيرورت به سوي جماعتي واحد شدن  مي خواند. اما در سنتوري، قرباني نمايانگر قربانگاهي است كه ديگران هم بايد در صف بايستند و گردن به تيغ بسپارند و چاره اي جز اين را به خيالشان هم راه ندهند.}

_{به زعم اين قلم، اين پس رفت مهرجويي و نشاني از خمودي قشر متفكر سينماي ايران است.}

_{تكيه بيش از حد مهرجويي بر بازي بازيگران، هر چقدر در مورد بهرام رادان مكمل و پيش برنده معناي فيلم بوده است، در مورد گلشيفته فراهاني در بسياري از صحنه ها مخرب و آزار دهنده بود. خنده هاي تصنعي كه باور پذير نيست، پرحرفي و اداهايي كه بازي شان توي ذوق مي زند، همه و همه بازي ضعيفي را در پرونده گلشيفته فراهاني رقم زده است.}

_{جبرگرايي مهرجويي در چندين و چند ديالوگ خودش را نشان مي دهد. سخنراني شعارزده هانيه، مشاجره علي با مادر و پدرش كه آنها  و اجتماع را مسبب وضع فعلي اش مي داند و خودش را تبرئه مي كند:}

_{"اينم زندگي شد كه شما واسه ما درست كردين؟ همه رو دوايي كردين."}

_{يا ديالوگ هانيه با جاويد:}

_{"حالم بهم ميخوره از اين مملكت خشن، دروغگو و بي رحم كه همه رو معتاد بدبخت ميكنه!"}

_{اشكال در فيلمنامه هم چند جا به شكل جدي خودش را نشان مي دهد؛ به عنوان مثال دیدار هانیه و علی در خرابه‌ها از هيچ قانون علّي در متن روايي  پیروی نمی‌كند و به اصطلاح «جیغ» به نظر می‌رسد. هيچ دليلي ندارد كه هانيه و جاويد كه پرسان يك ادرس هستند به علي بر بخورند.}

_{اما سعي مهرجويي در روايتش بر اين بوده است كه مطلق پنداري نكند و آدم هاي سياه و سفيد نيافريند. آدم هاي علي سنتوري هم خوبند و هم بد. علي آهنگساز و خواننده خوبي است، عاشق خوبي است. اما شوهر خوبي در گذران زندگي نيست. هانيه هم با وجودي كه علي را رها كرده و رفته بد نيست، تنها زمامش را به حسابگري عاقلانه سپرده و افسار عشق را گسيخته. پدر و مادر علي هم با اينكه خوب و سفيد نيستند، بد مطلق هم نيستند. آنها پسرشان را دوست دارند و هم چنان دلشن براي او مي طپد. مهرجويي تنها فعل بد و خوب در فيلمش دارد و نه آدم خوب و بد. اين به باورپذيري فيلم كمك مي كند.}

 

_{سمبل ها و نشانه ها}

_{دو مكتب عمده در مطلعات ارتباطي وجود دارد كه فيسك از آن ها با نام هاي «فرايند» و « نشانه شناسي» ياد مي كند. اولي ارتباط را ناشي از انتقال پيام ها و ديگري، آن را توليد يا تبادل معنا قلمداد مي كند. هر دو اين مكاتب وابسته به رمزند و به دنبال گشودن صندوقچه رمزهايي هستند كه رمز گذاري شده است، اما در دو گونه مختلف.}

_{در اين جا، برخي نشانه هايي را كه در متن سينمايي "علي سنتوري" يافتم، با دخالت تأويل شخصي نشانه شناسي خواهم كرد و هيچ حكمي اطلاقي هم بر آن صادر نمي كنم. منتهي از تفسير شخصي ام دفاع مي كنم و اگر في المثل پس فردا، اقاي مهرجويي هم بيايد و بگويد كه غرض از فيلم اينچنين نبوده است، خواهم گفت كه بارت چندان هم پربيراه از تئوري مرگ مؤلف سخن نگفته است و ممكن است متن سينمايي  دست به توليد وتبادل معنايي بزند كه كارگردان آن را نپذيرد!}

_{سنتور، نماد سنت است در مقابل پيانو كه نماد مدرنيته. هانيه و علي ، پيوندي از عقل و دل را به پيشگامي عقل احساس گراي هانيه رقم مي زنند. ذهن عينيت گراي هانيه تاب اين را ندارد كه عشق را با همه ناملايماتش به جان بخرد و عاقبت انديشي و نگرش عقل محور او را به جدايي از علي مي كشاند. او دير فهميد كه راه مدرنيته از كوچه سنت نمي گذرد. علي پس از جدايي هم پاي دلش ايستاده است و ترانه هاي عاشقانه در وصف هانيه مي گويد و دوامي بر دوري از عقل گرايي دارد.}

_{عبايي كه همواره در محيط خانه بر تن علي است، هم نشانه اي از ريشهء در سنت اوست و هم تأكيدي بر اين معناست كه هيچ ردايي هاله اي از قداست نيست كه فرد به دور خود بكشد. انسان به آن چيزي كه هست و به فعلي كه از او صادر مي شود، مورد داوري كرامت انساني قرار مي گيرد و نه به عبايي كه هم در لحظات نيك و هم در پليدي ها همراه اوست. اين علي سنتوري است كه در هر لحظه و مكاني به عبا هويت مي بخشد، نه اينكه عبا هويت او را تعريف كند.}

_{هانيه دختري است عقل گرا. احساسش كه به افسار عقل مجهز است او را عاشق علي مي كند. اوست كه در ابتدا طالب است و علي است كه مطلوب.  هانيه در ديالوگي مي گويد "كي فكرشو ميكرد علي سنتوري كه از خاني آباد تا همين شمرون كوفتي عاشقش بودن، به اين روز بيفته".}

_{هانيه است كه عشقش را با دسته گل و محبت به علي ابراز مي كند و علي را گرفتار عشقي مي كند كه نهيب عقل را برنتابد و خلأ تنهايي هايش را در او بجويد و تا نفس باقي است هم بر اين عشقش بماند. هانيه نشانه اي است از عقل معاش. عقل حسابگري كه آمالاش در در آن سوي مرزها مي جويد و حتي وقتي علي را در خرابه ها مي بيند، تنها به يك تلفن به بلورچي بسنده مي كند، چرا كه راهي كاناداست و مجالي برايش نيست.}

_{نا نگاهي نمادگرايانه، مي توان اين گونه استنباط كرد كه علي، هانيه و اطرافيانشان نمايانگر بخشي از بدنه اجتماعند و والدين او نمايانگر صاحبان قدرت. علي چندين سال است كه به دليل تمايز فرهنگي و نپذيرفتن ارزش هاي حاكم طرد شده است. علي با هنر و ذهن خلاق از خانواده جدا مي شود و برادرش حامد با سكوت و تبعيت، به آنها مي پيوندد و صورتك تقليد را به صورت مي زند. حامدي كه در نظام اقتدارگراي خانواده مانده است، وضعيتي اسفناك تر از علي دارد. چرا كه هنوز نتوانسته است زيست جهان ذهني و عيني را براي خود تعريف كند. اوست كه به علي غبطه ميخورد و هموست كه ناگزير از بودن در اين اقتدارگرايي، خودش را از درون مي خورد.}

_{علي به تنهايي وارد حوزه عمومي مي شود و خواهان زيست در جهاني متفاوت است. اما ارداه گرايي معنوي علي ياراي پنجه در پنجه افكندن با جبرگرايي مادي را ندارد و ناگزير قافيه را مي بازد. جبر علي، دغدغه معاش است و علي سنتوري كه "لامعاش له" شده است، اقتصاد، بنياد فرهنگ و هنرش را مي سازد. علي به ناچار هنرش را كالايي مي كند كه بفروشد. به قول هانيه "واسه چندرغاز پول مجبور شد بره خونه هر ننه قمري بزنه". ديگر صورت موسيقايي هنر او چنانكه زيمل مي گويد، صورت ارتباطي نجات دهنده روح، شخصيت و نفس گسيخته انسان در دنياي مدرن نيست.}

_{مهرجويي به كنايه از تمايلات سركوب شده نسل علي هم سخن مي گويد. تمايلاتي كه وقتي افسارش را گسيخت، ديگر چهارنعل مي تازد و كسي را ياراي سرد كردن آتشش نيست. نظريه "محروميت-پرخوري" در روانشناسي و سخن حقه "الانسان حريص علي ما منع"، همه و همه را مي توان در نسل همقطاران علي ديد، كه با رها شدن از زمام سنت و قيود قشري مذهب، خود را رها و يله در دنيايي مي بينند كه آنها را به پيش مي خواند. هويت علي در طرد از خانواده تعريف شده است و همين هويت طرد شده است كه ديده بان جامعه نظارتي نمي خواهد كه از حاشيه فرهنگي به متن برسد و يا وجودش را قبول كند و رسميت به آن ببخشد.}

_{در سكانسي كه علي به خانه مادري اش رجوع مي كند و با مجلس وعظ زنانه روبرو مي شود، مادرش  واطرافيان را قوم الظالمين مي خواند(همين عبارت قوم الظالمين را در فيلم آقاي هالو، وقتي كه مرد را به باد كتك مي گيرند، مي شنويم). او از جمع تقاضاي قلم مي كند، هيچ كس قلم ندارد و جز كودكي كه قلم را به دست او مي دهد، كسي ياريش نمي كند. قلم نشانه اي از انديشه است و مهرجويي در اينجا قشري گري مذهبي را زير تيغ نقد مي كشد. در خانه اي به آن عظمت كه تمثال حضرت امير(ع)، به نشانه دينداري عوامانه از ديوارش آويزان است، جايي براي قلم نيست.}

_{نماد ونشانه در فيلم "علي سنتوري" كم نيست، اما آن چه را كه درذهن من مهم آمد، بر قلم آوردم.}

 

_{موسيقي فيلم}

_{روايت غير خطي مهرجويي در سنتوري، موسيقي را به عنوان نخ تسبيحي به كار مي گيرد كه بخشهاي مختلف فيلم را به هم متصل مي كند. علي سنتوري يك روايت موزيكال است كه موسيقي، نقش مهمي را در پيشبرد داستان ايفا مي كند. موسيقي علي سنتوري نه تنها پس زمينه فيلم را به خوبي پر مي كند، بلكه موسيقي  به درستي براي برجسته نشان دادن يا خلق حالت هاي رواني- بازگو كردن افكار پرسناژ يا نشان دادن يك وضعيت ديده نشده بكار مي رود. ترانه هاي فيلم، چيزهاي تزئيني نيستند كه تنها براي درگير كردن احساس مخاطب ساخته شده باشند. بار معنايي ترانه ها در جهت كمك به محتواست و در صورت نبودنشان، معناي فيلم دچار نقصان مي شود. ظرافت هاي سنتورنوازي كامكار و تلفيق آن با موسيقي غربي و صداي محسن چاوشي به خوبي روي كار منطبق شده است و مي توان گفت كه موسيقي فيلم از جنبه هاي قوي و تأثير گذار آن است.}

_{سخن آخر؛}

_{خيلي ها "علي سنتوري" را برداشتي از فيلم Walk the line اثر جيمز منگولد دانسته اند و به قياس فيلم نامه و روايت بصري دو فيلم پرداخته اند. اما اصلا مه نيست كه مهرجويي اين اثر را از كدام داستان ادبي يا فيلم و يا رمان الهام گرفته است. آن چه مهم است علي سنتوري است كه غارنشيني را اختيار كرده. لب لباب و جان كلام اين نوشته تنها دگرگوني روشي سينماي روشنفكرانه و غلبه يأس و نااميدي بر اين سينماست. كه اين امر منجر به تزريق روح نااميدي و انزواي اجتماعي بخشي از جامعه خواهد شد.}

_{پايان هاي مختلفي را مي شد براي فيلم متصور شد كه هم جنيه هشداري اش بيش از اين باشد و هم حس ديگرخواهي را در مخاطب برانگيزاند. في المثل اگر پاياني تراژيك داشت و علي سنتوري به جاي گوشه گيري از اجتماع، قرباني مي شد، مي توانست از اين پايان خوشي كه بواقع ناخوش ترين حالت ممكن است رها شود...}

انسان از هر فرهنگ و هويتي كه باشد، فارغ از حواس آشناي زندگي روزمره يعني بساوايي، چشايي، بويايي، بينايي و شنوايي، دركي فراي اين‌ها از ارتباط وآدم‌ها دارد كه خيلي وقت‌ها خودش را در ادبيات و شعر و هنر متجلي مي‌كند. اگر در شرايط يكسان، ارتباط يكساني شكل مي‌گرفت، ديگر اگر در ديده‌ي مجنون هم نشيني، جز آنچه را كه با چشم سر خود مي‌بيني، در جمال ليلي نخواهي يافت. گمانم بر اين است كه عشق، به عنوان محور هنر و ادبيات كه پرگار ادب و هنر به دور آن مي‌چرخد، نقطه‌ي اوجي است بر اين ارتباط.

در اين نگاشته بر آنم كه تمركزم را بر روي ارتباط غيركلامي، خاصه در ادبيات قرار دهم كه تفاوت فرهنگي را هم برنمي‌تابد و تو مي‌تواني اهل هر فرهنگ و زباني باشي و ارتباطي با ريگري برقرار كني كه لازمه‌اش كلام نيست.

در ادب پارسي، اشاره ، نماد و رمز همزاد شعر است و شعرا عنصر خيال شعرشان را روي همين رموز بنا مي‌كردند و چنين بود كه استدلاليون چوبين‌پاي را هم ياراي محاجه نبود. زيرا چنان كه سهروردي مي‌گويد:”فلا رد علي الرمز[1]“ . و مراد آن است كه در رمز و اشاره را، كسي با استدلال و عقلانيت نمي‌تواند مردود بدارد.

در ميان قدما، از هر فرهنگ وتمدني نمادها و رموز جايگاه ويژه‌اي دارند  داشته اند. چنان كه هندوان به هستي حقيقي وجود تحت نام آتما قائلند و عالم ظاهر يا مايا را مظهر آتما مي‌دانند. در فرهنگ اساطيري چين و حتي فرهنگ‌هاي اروپايي، نمونه‌هايي از اين دست بسيار است.

اما در فرهنگ ايراني خودمان، آنان كه در جريان اصلي علم و دين نبودند راه رمز و اشاره را برگزيدند. اهل تصوف را چنين منشي بود و اينان مطرودان از نظر علماي دين و عالمان غير ديني بودند. چنان كه حافظ مي‌گويد:

زاهد خلوت نشين از حال ما آگاه نيست

در حق ما هر چه گويد،جاي هيچ اكراه نيست

اين عناد زهد رسمي و تصوف حاشيه را مي‌توان در داستان حلاج و ماجراي شبلي و جنيد ديد. و چه بسيارند نمونه‌هاي از اين دست در ادب پارسي! اهل تصوف را عقيده بر اين بود كه حقيقت از راه تنزيل به مرتبه‌ي مظهر مي‌رسد.

در فلاسفه‌ي غرب، كانت خلاف اين نظر اهل تصوف ما را دارد. او مي‌گويد كه معرفت ما ، معرفت به پديدار يا «فنومن» است و هيچ راهي براي رسيدن به ذات معقول يا «نومن» نيست. در نظر او بحث رمز ونماد در هستي و رسيدن از ظاهر به باطن امور منتفي است. در عمده فلسفه‌ي غرب و ديگراني چون دكارت و حتي‌تر هگل نيز چنين است و در نظر آنان انچه‌ حقيقت دارد همين علم صيرورت ونمود است نه نماد.

بگذريم. حاشيه بيش از متن نشود كه حرف، سخن ديگري بود.

شعري از هوشنگ ابتهاج (سايه)، غزل‌سراي معاصر هست، كه بارقه‌ي اين يادداشت را در ذهنم روشن كرد و موجب شد كه اين سرنخ معاصر را تا اشعارعهد ماضي در ذهنم دنبال كنم و نمونه‌هايي را از اين دست بيابم.

تا اشارات نظر نامه‌رسان من و توست

فاش عالم نشود آن‌چه ميان من و توست (از سايه)

 

نمونه‌هايي از حافظ:

در چند نمونه زير، حافظ به زبان نماد و اشاره تأكبد دارد و رمز وارگي را بخشي از تبادل معنا مي‌داند كه عام نيست و بين ارتباط‌گر و ارتباط‌گير خاصي روي مي‌دهد:

 

من اين حروف نوشتم چنان كه غير ندانست

توهم ز روي كرامت چنان بخوان كه تو داني

 

آن كس است اهل اشارت كه بشارت داند

نكته‌ها هست بسي، محرم اسرار كجاست

 

 در ابيات زير، حافظ برداشت معنايي از ارتباط غير كلامي را حاصل مي‌كند و بدون وساطت زبان معنا در شعر حافظ بين عاشق و معشوق مبادله مي شود:

گر چه ميگفت كه زارت بكشم مي‌ديدم      كه نهانش نظري با من دلسوخته بود

 

چنان كرشمه ساقي دلم ز دست ببرد    كه با كس دگرم نيست برگ گفت و شنيد

ياد باد آن‌كه چو چشمت به عتابم مي‌كشت         معجز عيسويت در لب شكرخا بود

 

چشم جادوي تو خود عين سواد سحر است

ليكن اين هست كه اين نسخه سقيم افتادست

 

گفتم خراج مصر طلب مي‌كند لبت                 گفتا در اين معامله كمتر زيان كنند

( به نظر من مي‌آيد كه اين گقتم و گفتا‌ها در شعر حافظ حاصل ارتباط كلامي‌ نيست چنان كه مولانا مي‌گويد گفتگو آيين درويشي نبود. بل آن‌چه رخ مي‌دهد تنها تبادل معنا از طريق اشارات و نظر است. البته اين را من مي‌فهمم و ممكن است اساتيد فن، حقير را به دشنام بگيرند كه مگسي و عرصه‌ي سيمرغ است و از اين ‌صحبت ها كه جاي بحث دارد!)

 

تيري كه زدي بر دلم از غمزه خطا رفت         تا باز چه انديشه كند راي صوابت

 

يا دونمونه ديگر كه گمانم از بيدل هستند:

به يك كرشمه كه در كار آسمان كردي           هنوز مي‌پرد از شوق چشم كوكب‌ها

 

فاني چو بر ابروي و لب يار نظر كرد            از چشم خود انداخت اشارات و شفا را[2]

 

دو نمونه هم از سعدي عليه‌الرحمه بياورم، پر بدك نيست.:

بيا و گونه‌ي زردم ببين و نقش بخوان            كه گر حديث كنم قصه‌اي دراز آيد

 

دو چشم مست تو شهري به غمزه‌اي ببرند   كرشمه‌ي تو جهاني به يك نظر گيرند

 

 

دو نمونه‌هم از ادبيات عرب بياورم كه از ديگر فرهنگ‌ها هم شاهد مثالي آورده باشم. شاعر اين اشعار را لا ادري!

تعطلت لغه الكلام و خاطبت                                عيناي في لغه الهوي عيناك

 

لم يبق في‌الشوارع اليل مكان اتجول فيه                اخذت عيناك كل مساحت‌ اليل

 

در ادبيات لاتين و خاصه ادبيات انگليسي هم كم نيستند نمونه‌هايي از اين دست كه خوب است از خانم الهي‌فر كه ادبيات انگليس خوانده‌اند مدد گرفت تا شاهد مثالي بر اين معنا را برايمان بياورند.

 

بعضي‌ها مانند رنه‌ گنون، فيلسوف هنر فرانسوي، اساسا زبان و كلمه را مظهر نماد مي‌دانند. اين حرف خيلي عام‌تر از آن‌چيزي است كه مراد اين نوشته است. كهن‌الگو[3]ي يونگ هم چيزي غير از رمز‌واره‌اي جمعي نيست. اشراه‌اي جمعي است كه ناخود‌آگاه جامعه آن را در سايه‌هاي معرفتي خود يدك مي‌كشد. گفته‌اند كه كهن الگو‌ها از درك عقلاني ما فراترندو اين نشانه‌اي است از رازآميز و رمزواره بودن آن‌ها.

 

 

تأكيد ادب پارسي، علي‌الخصوص ادبيات صوفيانه بر جدايي ظاهر و باطن، نشانگر تأكيد بر جايگاه رمز و راز است.

نقش ظاهر بهر نقش غايب است                    وان براي غايب ديگر ببست (مولانا)

تجلي رمز واشاره در ادبيات جهان در عشق است. عشق، وراي آن‌كه معشوق، هر كه، هر كجا، حتي اگر دو بوته شقايق باشد(گمانم اصل شعراز قيصر است!). چه عشق آدميزاد به آدميزاد و به قول عرفا مجاز و چه عشق حقيقي. ( در كلام متصوفه آمده است كه المجاز قنطره الي الحقيقه، مجاز پلي به حقيقت است.)

 

لب كلام؛ عشق تنها موهبتي است كه معزلي بر ارتباطات بين فرهنگي نيست!

 

توضيح لازم؛ خدا به‌خير كند! حالا ديگر دكتر عاملي گمانش بر اين مي‌افتد كه پيشنهاد سر كلاسش جامه‌ي عمل پوشيده است!

امير ارسلان، داستاني است كه كمتر كسي را مي‌توان يافت كه نامي از آن نشنيده باشد. شهرت اين داستان عامه‌پسند موجب شده‌ است كه برخي گمان كنند كه قدمتي به درازاي قرن‌ها دارد و آن را در رديف رموز حمزه، فرامزنامه، بهمن‌نامه، سام‌نامه خواجو و ديگر حكاياتي كه در قهوه‌خانه‌ها نقل مي‌شده است، بپندارند. اما چنين نيست. اين شهرت در بين عوام، قدمتي بيش از صد و اندي سال ندارد. پديد آورنده اين حكايت شيرين، نقيب‌الممالك، نقال مخصوص ناصرالدين‌شاه قاجار بوده است. او چه بسيار شب‌ها كه با ذهن خلاق خود، اين قصه را براي ناصر‌الدين شاه مي‌گفته كه خواب را برايش گوارا تر كند. نقل است كه آن‌قدر شاه را ازقصه خوش آمد كه نقيب‌الممالك در چند باري در سال‌هاي مختلف آن را براي شاه نقل مي‌كرد كه خواب زمستاني‌اش سنگين‌تر شود. نوازندگاني چند هم براي افزودن ملاحت قصه‌گويي، به نواختن مشغول.

چون شب‌ها نقيب‌الممالك به داستان سرايي مي‌نشست، فخر‌الدوله، دختر شاه، پشت در نيمه‌باز اتاق خواجه‌سرايان جا مي‌گزيد و گفته‌هاي نقال باشي را مي‌نوشت. و شاه را از اين كار خوش آمد و پرداخت داستان نقيب‌الممالك، مكتوب شد. اين اثر در واقع محصول تلاقي دو نوع روايت است: شفاهي و نوشتاري.

امير ارسلان رومي كه در داستان به فرنگ مي‌رود، در اصل ترك است و مي‌توان رد‌پاي نسلش را در سلسله سلاجقه كه دير زماني بر ايران حكومت مي‌كردند، ديد. در افواه عامه، رسم بود كه عثماني‌ها و ترك‌ها را به سبب انتسابشان به امپراتوري روم‌شرقي در زماني، رومي مي‌خواندند. رومي خواندن مولانا نيز از همين معنا ناشي مي‌شود. البته كه لقب رومي نافي مسلمان بودن نيست، چنان كه امير ارسلان قصه‌ي ما هم مسلمان است و به واسطه‌ي ديدن عكس فرخ‌لقا، دختر پادشاه فرنگ، عاشق او مي‌شود و راهي ديار فرنگ مي‌شود. اينجاست كه ارتباط بين‌فرهنگ امير‌ارسلان مسلمان و نصرانيان ديار فرنگ آغاز مي‌شود كه دختر نصراني دل از امير‌ارسلان برده است.

مرجع مستقيم داستان امير ارسلان، جنگ‌هاي صليبي است. اولين دوره‌ي اين جنگ‌ها در دوره‌ي سلجوقيان، يعني از اواخر قرن يازدهم ميلادي آغاز شد و دو قرني به طول انجاميد. اما چيزي كه در داستان موجب ارتباط است عشقي است كه در فضاي گرد‌وخاك گرفته جنگ، جوانه مي‌زند.

اما نكته جالب در داستان، فرهنگ و آداب مسلماني امير ارسلان است كه بازنمايي بخشي از فرهنگ قجري عامه در ان زمان بوده است. او با اين‌كه مسلمان است، چه شب‌ها كه تا صبح به مي‌گساري مشغول است. يك شب كه اميرارسلان پس از آن‌كه از ديدار و بوس و كنار مخفيانه فرخ‌لقا بازمي‌گردد، خواجه طاووس و خواجه كاووس –دو پيرمرد مسلمان- را از خواب بيدار مي‌كند و پس از اداي فريضه، تا آفتاب به مي ‌گساري مي‌نشينند. صبح پس از اداي فريضه به خواب مي‌رود!

اين‌گونه پايبندي به اداي عبادات واجب، ياد آور رسم جوانان در دوره قجري است كه :«در اين دوران، هر شبي كه جوانان، پس از غروب آفتاب بي‌درنگ نماز مغرب و عشاي خود را مي‌خواندند، اين امر نشان آن بود كه مي‌خواهند آن شب را در عيش و مستي به سر برند و به همين مناست پس از اداي نماز، خود را مي‌آراستند و به مجلس شراب و قمار و عيش و عشرت مي‌رفتند»(به نقل از دكترمحمد جعفر محجوب، مقدمه‌اي بر امير ارسلان، ص ٢٨).

يا دروغ‌گويي مكرر امير‌ارسلان كه مثل چي و پشت سر هم، دروغ سوار اين و آن مي‌كند. و اين در قياس با انگاره‌هاي ايران باستان كه في‌المثل دروغ را از ناپسند‌ترين رفتار‌ها مي‌دانستند، يا حتي در قياس با آموزه‌هاي اسلام نخستين، نشان از دگرگوني و شايد تباهي فرهنگ عامه دارد.

آمدن چند‌باره مفاهيمي چون طالع‌بيني و سحر و جادو وجنبل در داستان، نشان از اهميت اين عناصر در بستر فرهنگ عامه دارد. از لحاظ سياسي هم مي‌توان رقابت و خصومت بين شمس وزير و قمر وزير را نشانه‌اي از تعارضات بين وزراي عصر ناصري دانست.

فرنگ و اروپا در اين ‌رمان حضور زنده‌اي دارد و اين از بديع‌ترين ويژگي‌هاي اين رمان است. البته كه اروپا، اروپاي واقعي نيست، بلكه تصويري است افسانه‌اي از خلال عقايد ساختگي كه آن‌زمان به ايرانيان عرضه مي‌شده است(كريستف بالايي، پيدايش رمان فارسي).

قداست، گويي در دو سر قصه از اديان اسلام و مسيحيت رخت بر بسته است و بستر نمايشي براي صاحب منصبان حكومتي است. در آن هنگام كه رقيب عشقي براي اميرارسلان پيدا مي‌شود و فرخ‌لقا را به عقد او در مي‌اورند، اميرارسلان پس از رفتن ميهمانان، در كليسا حاضر مي‌شود و تصادفا  به وسيله صليب جوانك داماد را مي‌كشد و سهوا خاج(صليب) كليسا را مي‌دزدد، ناراحتي فرخ‌لقا تنها من‌باب ناراحتي پدرش و درباريان است و درد‌سرهاي در پي آن و نه بي‌احترامي به صليب. امير ارسلان نيز وضع مشابهي دارد. چنان كه پيش از اين از ميزان عدم وابستگي او به آداب ديني سخن رفت.

چنان كه كريستف بالايي هم اشاره مي‌كند، زمان در داستان اساسا مبهم است و اين مايه‌ي نوآوري در تصور زماني است. بسياري از مكان‌ها مبهم و شايد تخيلي اند و اين هنر نقيب‌الممالك است كه به گونه‌اي روايت مي‌كند كه با اين‌همه ابهام، باز هم مخاطب، پاي قصه‌گويي اش مي‌نشيند.

سخن بسيار مي‌توان از اين حكايت عاميانه گفت و براي مداقه در آن نبايد سرسري گذر كرد، اما بضاعت اين وب‌گاه ، براي آنكه خوانده شود، بيش از اين نيست و اين هم از مضرات تكنولوژي است ديگر. چارچوب علم را تعيين مي‌كند!

 

منابع:

---

امير ارسلان، پرداخته نقب‌الممالك، انتشارلت بنياد فرهنگي الست‌فردا،١٣٧٨

پيدايش رمان فارسي، كريستف بالايي،مترجم: نسرين‌دخت خطاط، مهوش قويمش،١٣٧٥

اخلاق چيست؟ جامعه اخلاقي چگونه جامعه اي است؟ آيا اخلاق مطلق است يا نسبي؟ ارزش هاي اخلاقي ذاتي هستند يا عرفي؟

اخلاق، جمع خلق است و خلق،  آن حالتي است كه صفتي راسخ و ملكه را بيان كند. در علم اخلاق، سخن به درازاي تاريخ بشر دوپا، بسيار گفته شده است و هر كسي از ظن خود همراه اخلاق شده است. از آريستيپوس حكيم كه اخلاق را كاملا فردي و در راستاي منفعت فرد تعريف مي‌كرد و اپيكور كه اصالت را به لذت فرد مي‌داد، تا احساس گراياني چون استيونسون و آير، در پي هيوم، نسبيت كامل را در اخلاق مي‌پذيرند و جامعه‌گرايان به پيش‌قراولي دوركيم، اخلاق را تابع جامعه مي‌دانند و در اين‌‌ مكتب هم نسبيت و اخلاق دست در دست همديگر دارند. جرمي بنتام و جان استوارت ميل، از منفعت عمومي سخن گفته‌اند و اين سان، بسياري چون متفكران مكاتب اسلامي چون اشاعره و معتزله و فيلسوفاني چون نيچه، كانت، روسو و ديگران گفته‌اند كه مجال طرحش نيست.

دكتر سروش در كتاب اخلاق خدايان، نظريه‌اي را با عنوان «زائد بودن عدالت» مطرح مي‌كند. برمبناي اين تئوري ، عدالت فضيلتي برتر يا جدا از ديگر فضايل نيست بلكه عين فضايل اخلاقي است. به عبارت ديگر علم اخلاق، بيان مشروح و بسط يافته يك فضيلت بيش نيست و آن فضيلت عدالت است كه سايه خود را بر خلقيات و گفتار و كردار و روابط فردي و جمعي افكنده است.

اين نوشتار هم بر آن است كه عدالت را در عكاسي، در لواي اخلاق عكاسي به تفسير بنشيند. چه در عكاسي، سخن گفتن از بايد و نبايد، حسن و قبح ذاتي و وظيفه و تكليف، چندان مرز‌هاي روشني ندارد. عكاس، واقعيت را ثبت مي‌كند. زمان را در يك لحظه و يك مكان خاص متوقف مي‌كند. عكس معنا را پس از گذشت ديرزماني هم –حتي بدون وجود عكاس- مي‌تواند منتقل كند. عكس در واقع‌گرايانه ترين حالت ممكنش، چيزي جز بازنمايي بخشي از واقعيت نيست و هيچ‌گاه نمي‌تواند داعيه‌ي نمايندگي واقعيت را داشته باشد. بنابر‌اين سخن گفتن از اخلاق عكاسي، راه به تخيل و پنداشت‌هاي خالق عكس مي‌برد كه به دنبال واقعيت موجود است يا خلق واقعيتي از جنس نگاه خود.

 

رنه دكارت در بخش شكاكانه‌ي تأملات خود، امكان برانگيخته شدن همه‌ي تجربه‌ها توسط يك جن فريبكار كوچك را بررسي مي‌كند: « فكر مي‌كنم همة آسمانها، هوا، زمين، رنگها، اشكال، اصوات، و همة اشياء بيروني كه مي‌بينيم، خيالات و فريبهايي هستند كه او در ما برانگيخته است ».

امروزه عكاسي، گاهي بدل به همان جن فريب‌كاري مي‌شود كه خيالات ما را از دنياي بيرون مي‌سازد. عكس معروفي در يك تظاهرات دانشجويي گرفته شده است كه ٤ مأمور، يك جوان دانشجو را با خود مي‌برند. اين عكس از نزديك  و  با لنز وايدي حدود ١٥ گرفته شده است. اعوجاج و بزرگنمايي مأموران كه آنان را بدل به مرداني فيل‌نما كرده است كه جوان لاغر اندامي را به سوي جهنم مي‌برند، هرگز در واقع چنين نبوده است. اين تنها، بخش از واقعيت را با شمايلي نه چندان واقعي، به ما نشان مي‌دهد.

 

اصولا استفاده از هر لنزي، به جز نرمال ٥٠، به نوعي دخالت در ساختار واقعيت است و شما به ندرت عكاسي را مي‌بيند كه در كيف دوربينش يك لنز نرمال ٥٠ داشته باشد! يعني به نوعي عكاسي با واقعيت‌سازي گره خورده است. اگر شماي عكاس، همان تصويري را نشان بدهي كه هر فرد ديگري مي‌بيند، گمان عامه‌ي اهل هنر عكاسي بر اين‌ است كه شاترچكاني بيهوده كرده‌اي و هنري در اين ميان خرج نشده است. و اين يعني عرف جماعت عكاسان كه اخلاق عكاسي را مي‌سازد. حال ممكن است اخلاق عكاسي حرفه اي به تعارض با اخلاق اجتماعي برسد. درست در همين نقطه، يعني عدالت. من و شماي مخاطب مي‌خواهيم واقعيت را از عكس در يابيم و عكاس مي‌خواهد آن واقعيتي را كه خودش دوست دارد، نشان دهد.

ژانري در عكاسي هست به عنوان عكاسي خلاق. در اين گونه عكاسي، هنر در برساختن معنا و ايجاد واقعيتي است كه خود عكاس آن را مي‌سازد. و تو با شناخت اين گونه، نمي‌تواني گمان كني كه ديگر گونه‌هاي عكاسي واقعيتي نيست كه خود عكاس آن را ساخته است. حتي اين واقعيت‌سازي را در عكاسي پرتره هم مي تواني مشاهده كني. كه اگر چنين نبود، كسي توي صف نمي‌ايستاد و هزينه‌اي چند ده برابر خرج نمي‌كرد كه مثلا فرهاد فخرالديني از او عكس پرتره بگيرد. يعني يك واقعيت در دو عكس، دو تجلي متفاوت دارد و مي‌توان گفت كه هر عكسي واقعيتي است كه عكاس مي‌سازد.

ويراستاري عكس هم تحريف ديگري بر امر وافع است كه گاه رخ مي‌دهد. شواهد زيادي داريم كه ويراستار فريبكار ميل زيادي به دروغ گفتن دارد. همة پيش‌فرضهايي كه عكسهاي خبري را صادق مي‌داند و منشأ تاريخي شناخت عكسها به عنوان سند معتبر بوده است، با اين فريبكاري بر‌باد مي‌رود. عكاسي، در روزنامه و نشريات نقش سنتي برجسته‌اي داشته و شواهد و مدارك به‌ياد ماندني براي متن كنار خود فراهم كرده است؛ براي مثال، عكاسي جنگ خيلي بيشتر و بهتر از ديگر مطبوعات توانسته است هراسها، تلاشها، و رشادتها را انتقال دهد. جنگ ويتنام در حافظه‌ي بسياري از آمريكايي‌ها، مجموعه‌اي از تصاوير است كه بر رخدادهاي خاص دلالت مي‌كند؛ اين تصاوير در عين انتقال حس از دست رفتن زندگي، شكلي از خشونت را هم بازنمايي مي‌كند. تصوير مالكوم براون از اعتراض راهب بودايي، تصوير ادي آدام از افسر پليسي در سايگون كه مغز سرباز ويت‌گنگ را نشانه گرفته است، و البته تصوير فراموش ناشدني هوي كونگ اوت از دختري كه لباسش با (بمب) ناپالم سوخته بود و به سوي دوربين مي‌دويد. اثر اين تصاوير به وثوق استنادي آنها بر ابژة خويش بستگي دارد. اين تصاوير، بدون ارتباط علّي با رخدادهاي واقعي، چيزي بيش از تبليغات مصنوعي رسانه‌اي نبوده و تبديل به مدرك عيني واقعيت نمي‌شود. خوانندگان نشريات و روزنامه‌هايي كه اين تصاوير در آنها درج شده است، به‌درستي آنها را عكسي از واقعيت دانسته كه نمايي از رويدادهای واقعي را نشان مي‌دهد. به اين ترتيب، تفسير عكسهاي خبري بر اعتماد استوار بود: اعتماد به اين كه عكاس با مراجعه به ويراستار، به تحريف واقعيت نپرداخته است. حال، در عصر تاريكخانه‌هاي الكترونيكي، نظاره‌گر آگاه يك تصوير بايد نسبت به منبع خبر شك داشته باشد يا حتي بپذيرد كه تعهدات پيشين عكاسي مبتني بر كليشه‌هاي منسوخي بوده كه ديگر پذيرفتني نيست و دوربين هم مي‌تواند دروغ بگويد. به‌بياني ديگر، سخن معرفي هست كه از امروز، عكاسي خبري مرده است.

 

در تعارض اخلاق اجتماعي و اخلاق عكاسي، راه كدام است و چاه كدام؟

نظريه‌پردازاني همچون ويليام ميچل بر اين باورند كه به‌سوي دوران پساتصويرنگاري در حال حركتيم.(به نقل از نيگل واربرتون) تا خوانندگان عادي روزنامه‌ها به اين موضوع پي‌ببرند، مدتي طول مي‌كشد. شايد هم اين بخشي از قصه باشد. اما اين نگرش بدبينانه درست نيست. اين نگرش، بر اسطوره ماهيت عكاسي خبري و مدارك و شواهدي كه به‌دست مي‌دهد و نسبت آن با مدارك و شواهدي كه پيش از اين به‌دست مي‌داد مبتني است. خط خوشبينانه‌تري كه مي‌توان پيشنهاد كرد مبتني بر اين نظر است كه فن‌آوري‌هاي جديد بايد تصوير‌نگاران و ويراستاران تصوير را نسبت به پيامدهاي اخلاقي رويه‌هاي خود آگاه‌تر سازد. انقلاب الكترونيكي به جاي اعلام مرگ عكاسي خبري و به‌ويژه عكاسي خبري اخلاقي، مي‌تواند محرك و كاتاليزور خوبي براي حيات مجدد آن باشد.

شايد راه حل را هم بايد در اين معنا جست و جو كرد كه آگاهي عمومي از يك عرف عكاسي و پذيرفتن حرف غير واقع شنيدن از سوي مخاطب، بتواند راه‌گشا باشد. وقتي بداني كه طرف مقابلت، چندان هم صادق نيست، آن وقت ترازوي ذهنت را براي شناخت سره از ناسره بيشتر به كار خواهي انداخت و اين آگاهي عمومي را در شناخت عكس بالا خواهد برد. شايد اين دروغي كه عكاس‌ها به مخاطبانشان مي‌گويند، آن‌قدرها هم نتوان بر حسن و قبح ذاتي‌اش سخن راند. بايد پذيرفت ليوان عكاسي خلاق، نيمه‌ي پري هم دارد...

منابع:

---

اخلاق خدايان، عبدالكريم سروش، انتشارات طرح نو، ١٣٨٠

فلسفه‌اخلاق، ويليام فرانكنا، مترجم هادى صادقى ، انتشارات موسسه فرهنگى طه،١٣۸۳

مقاله عكاسي خبري در عصر تاريكخانه‌هاي الكترونيك، نيگل واربرتون ،مترجم اسماعيل يزدان‌پور

"بر اجاقي طمع شعله نمي‌بندم

خردك شرري هست هنوز؟

مانده خاكستر سردي جايي؟"            م. امید

 

 غرض از این به نوشته، هیچ وجه نقد فیلم نیست. تنها حاشیه ای می زنم بر یک رویداد تصویری بین فرهنگی. همین.

 

خاكستر سبز(١٣٧٢)

 

 

نويسنده و كارگردان: ابراهيم حاتمي كيا

فيلمبردار: لاتسوكراتس

تدوين : حسين زندباف

طراح صحنه : توماس بركا

صدابردارى: محسن روشن

موسيقى: پل هرتل

جلوه هاى ويژه : ماريان پولاوويچ

بازيگران : آتيلا پسياني، زلاتا پلاشكوا، باربارا بوبولوا،

 اصغر نقي زاده، بيسرا مينوويچ

 

خلاصه داستان:  هادي  براي تحقيق درباره فيلم جديدش كه ماجراي آن در بوسني مي گذرد با دوربين  ويديويي عازم آن كشور مي شود. عكاسي به نام عزيز از خود يك نوار صوت به جا گذاشته و وصيت كرده كه هادي به دنبال دختري به نام فاطمه بگردد كه عكسش در اختيار هادي قرار گرفته و پس از ملاقات با او نيمه پلاكش را از او بگيرد. هادي در طول سفر با حنيفه آشنا مي شود كه اهل بوسني است و زبان فارسي مي داند. حنيفه هادي را براي عبور از مرز كرواسي ياري مي دهد و  با او براي يافتن فاطمه كوشش مي كند. هادي در مي يابد كه عزيزقصد داشته  با فاطمه ازدواج كند  و او را به ايران بياورد. اصغر دوست مشترك هادي و عزيز ماجراي عزيز  و فاطمه را فراموش شده مي داند و از هادي مي خواهد از پيگيري ماجرا دست بردارد. هادي كه همچنان در قصد خود مصمم است توسط نيروهاي كرواسي دستگير و مجبور به خروج از اين كشور مي شود. هادي و اصغر و حنيفه در بوسني به جبهه نبرد با صرب ها مي روند. هادي مجروح و با چشمان آسيب ديده به پشت جبهه منتقل مي شود. او خانه فاطمه را كه بر اثر انفجار نابود شده مي يابد و سپس به بيمارستان اعزام مي شود. فاطمه در درمانگاه ، نيمه پلاك عزيز را كه از دست هادي به زمين افتاده پيدا مي كند اما نشاني از  او نمي يابد....

 

خاكستر سبز، فيلمي است كه مي‌خواهد فضاي ارتباط با فرهنگي ديگر را در آغوش بكشد. آن زماني كه اين فيلم روي پرده‌هاي سينما بود، من هنوز ده سالم نشده بود و طبعا نرفتم به سينما كه فيلم را ببينم. اما آن‌چه در زير گرد و خاك‌هاي حافظه‌ام از اين فيلم مانده بود، چيزي بود كه بعد‌ها در رسانه ملي خودمان، تحت عنوان سريال پخش شد. به نظرم مي‌رسد خاكستر سبز مي‌توانست بيش از اين‌ها ارج و قربي در ميان سينمايي‌ها داشته باشد اگر في‌المثل آن را كس ديگري غير از حاتمي‌كيا و با بودجه‌اي غير از بودجه دولتي مي‌ساخت. اين فيلم با جسارتش در روايت غير خطي و خروج از قالب كلاسيك نشان داد كه حاتمي‌كيا به دنبال تجربه‌هاي متفاوتي است.

عشق به فاطيما، مضمون اصلي فيلم است كه بر خاكستر بازمانده از جنگ بوسني روايت مي‌شود. حاتمي‌كيا بعد‌ها در مصاحبه‌هايش- شايد براي فرار از برچسب راوي عشق مبتذل- گفت كه “آن مقام بوسنيايي هم فهميد كه فاطيما مظهر بوسني است و من با اين روايت مي‌خواهم بگويم كه من ايراني به تو بوسنيايي عشق مي‌ورزم. آن وقت بعضي ها...”

اما باز هم حاتمي‌كيا آماج حمله‌هاي برخي دوستانش كه گويا اصلا مفهوم عشق زميني را بر نمي‌تابيدند، آماج حمله‌هاي قلمي و كلامي قرار گرفت. همه مي‌گفتند كه وا اسلاما كه عشق زميني!!! تو گويي كه كار كارگردان اين است كه مدام آرمان‌شهر بسازد و دم از ملكوت بزند. اصلا كجا آمده است كه در آرمان‌شهر عشق زميني نبايد باشد كه عرفا گفته‌اند ”المجاز، قنطرة الي الحقيفه“!

شايد پس شنيدن مصاحبه‌هاي حاتمي كيا فيلم را بتوان همان‌طوري فهميد كه او روايت مي‌كند، اما اين معنا كه زبان نمادين فيلم، پايش مي‌لنگد و تا حدي نارس و نپخته است، قابل كتمان نيست.

حاتمي كيا قبل از اين فيلم، ديده‌بان و مهاجر و كرخه را ساخته بود . به نوعي با ساختار جنگي گره خورده بود. او براي روايت عشق هم فضايي جنگ زده را بر‌مي‌گزيند كه با آن تعلق خاطر دارد.

وجه قالب سينما، زبان تصوير است و نماد در قالب تصوير است كه جان مي‌گيرد نه كلام و مصاحبه! وقايعي نظير پاره‌كردن عكس فاطيما، به زبان سمبليك چه معنايي مي‌تواند داشته باشد؟!

خيلي‌ها گفتند كه اصلا چرا هادي(آتيلا پسياني)، بايد در نماز، دستانش عرق كند، آن هم به خاطر فاطيما؟

خيلي‌جاها در فيلم، معنا تنها از طريق تبادل نگاه رد و بدل مي‌شود. این همان ارتباط غیر کلامی است بين عزيز و فاطيما. بين هادي و فاطيما. بين مادر فاطيما و عزيز كه بي آنكه سخني  از او بشنود، آنقدر به او مطمئن مي‌شود كه از او مي خواهد دخترش را به ايران ببرد. انگار حاتمي كيا در هنگام ساختن فيلم هم مي‌دانست كه در مورد فيلم او چه خواهند گفت و خيلي جاها مي توان رد‌پايي از شخصيت حاتمي‌كيا را در هادي ديد. تو گويي دارد خودش را روايت مي‌كند.

عشق، يكي از عناصر اصلي هويت است(عاملي، ١٣٨٦) و حالا همين عنصر شالوده‌اي هويت، در ارتباطي بين‌فرهنگي مي‌خواهد دو هويت را با هم گره بزند و با همه‌ي كاستي هايش در نظر من موفق است. هادي با چهره‌اي نه چندان مظهر جمال الهي، دل در گرو فاطيما مي‌نهد. فاطيما، دختري زيباي بوسنيايي كه چهره‌اش معصوميتش را جار مي‌زند و نمادي از مظلوميت بوسني است. و اين ياد آور حكايت سلاخي است كه مي‌گريست. او دل به قناري كوچكي باخته بود...

من خاكستر سبز را دوست دارم اگر چه جذابيت داستاني يك ملودرام عاشقانه را نداشت. اما من عشق هادي را باور مي‌كنم. حتي اگر دستانش در نماز عرق كند. حتي اگر عشقش بوي خالص ملكوت ندهد.... حاتمي‌كيا در گره زدن هويت دو ملت، چاشني عشق را برگزيد كه از عناصر اصلي هويت است. اما نبايد از حاتمي‌كيا، آن فيلمساز تجربي كه كارش را با فيلمبرداري روايت فتح آغاز كرده و هنوز يك دهه از عمر تجربه‌اش نگذشته بود، انتظار خلق اثري محيرالعقول داشت... طمع شعله نباید بست. من به همین خاکستر سرد هم قانعم!

در اين نوشتار بر آنم كه به معرفي كتابي بپردازم كه مرتبط با ارتباطات بين‌فرهنگي است.

سفر فرنگ از جلال آل احمد

اين كتاب را به خلاف آمد عادت كتابهاي جلال، انتشارات كتاب سيامك چاپ كرده است. دوستاني كه احيانا منتظر معرفي كتابي از انتشارات sage  يا Rutledge  بوده‌اند،از تير به سنگ خورده‌شان، تعذير معروض دارم! البته انتشارات كتاب سيامك هم پر بدك نيست! نبايد محصولات وطني را دست كم گرفت! شنيده‌اي آن شعار معروف را كه «ايراني، ايراني مصرف كن!»

اين كتاب يادداشت‌هاي روزانه جلال است كه سفري ٤ ماهه به فرانسه و سوييس را شامل مي‌شود. البته اين نوشته‌ها تنها چهل روز از اين سفر را روايت مي كند و الباقي آن در دست نيست. اين سفري بوده كه جلال زير علم يونسكو به فرنگ رفته است تا ببيند و تدبري كند در تعليم و تعلم فرنگستان و جنبه‌هاي مفيد فايده‌اش را بگيرد و بياورد كه اين‌جا از رويش مشق بنويسند!

در ابتدا مي خواستم سفر آمريكاي جلال را در پرداختي بين فرهنگي روايت كنم كه دم دست نبود و دل و دماغ عاريه گرفتنش از كتاب‌خانه هم فراهم نبود، فلذا به داشته‌ها بسنده كردم و بر نداشته‌ها افسوس نخوردم كه«گر نبود مشربه از زر ناب..الخ»!

جلال اين قمار كلاني را كه به نامش افتاده، را اين مي‌داند كه پيش خودشان گفته‌اند« تا تو نباشي و حتي در عرض چهار ماه با آن فرياد توي چاهت موي دماغ نشوي.» اما خودش در ادامه مي‌گويد شايد اين هم از آن ‹خود را از قضا برتر بيني‌ها› باشد!

ديدار جلال و جمال‌زاده در ژنو، از نكات برجسته‌ي غير بين‌فرهنگي کتاب ‌است، كه خواندنش را دلچسب‌تر مي‌كند. اين ديدار پس از آن نقد تند جمال‌زاده به مدير مدرسه و جواب گزنده‌ي جلال صورت گرفته بود كه شايد به نوعي استمالت جلال از پيرمرد بود.

بماند. حاشيه را بس كنم و متن را دريابم!

سفر فرنگ جلال را نه در فرهنگ فرنگ بل در تقابل با آن تصوير مي‌كند و جاي جاي كتاب رد‌پايي از ديدگاه خصمانه جلال به فرهنگ غرب به چشم مي‌خورد. هنوز پايش را از هواپيما به زمين فرنگ نگذاشته، سپر ستيزش را برگرفته. چند نمونه از بدبيني و خصم انگاري جلال در مقابل فرهنگ فرنگ را اين‌جا مي‌آورم:

 

”به هر صورت الان در راه آتن‌ايم. مهمان‌دار خبر كرد. گمان مي‌كنم به وقت پاريس، يازده برسيم. و اين، خوب وقتي است تا جا و مكان پيدا كنم. لابد اين جوانك، حافظي، هم سربارمان خواهد شد. كه در هواپيما آشنا شديم. برادر شوهر دختر‌عموي عيال. كه دارد مي‌رود پاريس «آرشيتكتور» بخواند. ماده خام ديگري براي كارخانه غرب‌زده ساختن. از دو سه جمله‌اي كه رد وبدل كرديم، مي‌گويم. از معماري ولايت، هيچ چيز نمي‌داند. فردا است كه صد‌تا عمارت، به اسم خانه، و به صورت ويترين مغازه، در تهران، خواهيم داشت. و امضاي اين حضرت، زير طرح و نقشه‌اش.“(ص ١٩)

 

”اين‌هتل‌هاي كوفتي پاريس هم، با پول نفت الجزاير، عجب دارند نونوار مي‌شوند!“(ص ٢٤)

 

”ديگر اين‌كه حضرات هم‌وطنان، بدجوري موي دماغ شده‌اند. هر كافه‌اي كه مي‌نشيني، يكي مي‌رسد و سلام. و سر شما، سر شير و دمبتان همچين و الخ. لابد انتظار قهوه‌اي يا نوشيدني. بدتر از كافه فردوس. بايد دانگي را اين‌جا هم باب كرد. گر چه براي خود فرنگي‌جماعت باب هست.هنوز نرسيده، گدابازي فرنگي را دارم تمرين مي‌كنم.“(ص ٣٠)

 

”قصر را كه مي‌گشتيم، برايشان گفتم كه تمام عمارت به اين بزرگي، خلا و آب‌ريز نداشته. تعجب كردند. خيال كردند شوخي‌ مي‌كنم.... به همين علت، اين همه عطر مصرف مي‌كرده‌اند... و تو خودت از آن ور آمريكا آمده‌اي، همه اصلاحات تمدن آور را، در سراسر دنيا با خلاي لگني شروع كرده باشي و...الخ. اصلا چرا يكي نمي‌آيد داستان خلا را بنويسد ... يك تز دكتراي حسابي است. بايد يكي را گير بياورم و حاليش كنم كه اين‌كار به عواقبش مي‌ارزد“(٧٨) (اين .. ها را من باب سانسور گذاشته‌ام در اين دنياي آزادي بيان و فبشر عباد!)

 

جلال در جاهايي، تو گويي خودش با اين فرهنگي كه اين همه تف و لعنش مي‌كند، ظاهرا همسان مي‌شود، اما اگر لابلاي متون را بخواني، در مي‌يابي كه دلش جاي ديگر است وعيش برايش مهنا نمي‌شود:

 

”چشم، چشم را نمي‌ديد. و نور بنفش و قرمز و تپيديم گوشه‌اي. و يارو سه تا شراب گذاشت روي ميز. كه «جيم»، جيم شد. و من و آزرم، جورش را كشيديم. به تماشاي رقص جوان‌ها و سرو صداشان را تحمل كردن. نيم ساعت هم دوام نياورديم. و حساب؟ بيست و دو فرانك.“(ص ٢٦)

 

اين سينما رفتن‌‌هاي جلال هم در پاريس حكايتي است! دمش را بگيري، سرش را توي سينما مي‌كند. تفريح روزمره‌ي جلال در پاريس. لا اقل هر دو سه روز يك بار، يك سينمايي مي‌رفته. فيلم‌هايي از بونوئل، برگمان، وايدا و خيلي ديگر را نام مي‌برد كه رفتيم. شايد فرهنگ نه‌توي غرب را در سينما جستجو مي‌كند. البته در اينجا ناگزيرم از اينكه حتما علتي روشنفكرانه و در خور براي اين امر بيابيم! اما به گمان من، جلال، سينما را براي دل خودش مي‌رفته و هيچ ديدگاه فيلسوفانه‌اي پشت آن نبوده است. فقط مي‌خواسته كه فيلمي خوب ببيند. اما به هر حال جلال سينما مي‌رفته، آن هم با هم‌قطاراني كه از فيلم، هيچ نمي‌فهميدند و اين مورد بحث ما و اشاره قلم خودش در كتاب است:

 

”بعد گفتم برويم سينما.با امكاناتي كه من دارم، تنها چيزي از پاريس كه برايم ديدني است و در تهران بهم نمي‌رسد، فيلم‌هاي خوب است. و رفتيم هيروشيما عشق من از آلن رنه. و از چهار نفري كه بوديم، سه نفر اصلا سر در نياوردند كه قضيه از چه قرار بود. با اين‌كه فرانسه را از من بهتر مي‌دانند.“(ص ٤٥)

 

”بعد رفتم سينما. كه عجب پناه‌گاهي است براي آدم غريبه‌اي كه نمي‌داند كجا برود و نمي‌تواند همين جوري توي كوچه ول بگردد. در همين محله‌ي لاتن. فيلمي بود از لهستان. مال آدمي معروف. كه اسمش يادم رفته. فرهنگ سينماييم مي‌لنگد.“(ص ٧٢)

 

جلال قبل تر از آنكه نظريات ماركوزه، آدورنو و هوركهايمر و ديگر فرانكفورتي‌ها در فرانسه باب شود و شايد همزمان با آنها از كالايي شدن فرهنگ سخن گفته و مي‌توان حتي اين‌گونه گمانه زني كرد كه نكند فرانكفورتي‌ها ، انديشه‌هاي جلال را به خود بسته باشند!(اين هم من باب هنر نزد ايرانيان است و بس!)

 

”كتاب جيبي، به تقليد از آمريكا، در اين‌جا هم باب شده. پس از جنگ دوم. و در اصل براي مصرف سربازان بوده. كه گرفته. و حالا در مصرف غير جنگي‌. چاپ اول هيچ كتابي جيبي نمي‌شود. وقتي جيبي مي‌شود كه بازار مطمئن داشته باشد. كتاب در قطع‌هاي كلاسيك، نوعي تفنن استو هنر. اما جيبي كه شد، نوعي كالاست و ملزم به رعايت قوانين عرضه وتقاضا و بازار و تبليغ.“(ص۴۷)

 

جلال سيبل دشمني اش را نظام سياسي ليبرال دمكراسي سرمايه‌سالار غرب مي‌داند كه موجب استعمار مي‌شود و فرهنگ روزمره را به تبع آن و لاحق به آن مي‌داند. او در جواب گزارشي كه همراهش، جيم، از محاسن دمكراسي و حقوق شهروندي نوشته است، مي‌گويد:

”اين قمعمع بازي را بگذار كنار و راحت بنويس! و بعد هم دقت كن كه اين‌ها ظواهر امور است. ظاهر دمكراسي. حق اصلي هر كس و هر چيز را كمپاني دزديده. در مطبوعات، در راديو، در انتخابات،...والخ. گفت: چه طور؟ گفتم: يك دوره درس خواندن مي‌خواهد. بهش برخورد كه: تو اصلا خشني!“(ص۶۴)

 

جلال، در چند جا از تمايل پيشيني و امتناع پسيني هم‌قطاران خود در داخل شدن به برخي وجوه فرهنگ غربي ياد مي‌كند. اين را مي‌توان به حساب فرهنگ دروني شده متمايز آسيايي گذاشت كه هنجارهايش، شخص را از برخي امور بازمي‌دارد، بي آن‌كه شخص بخواهد:

 

”تنها عيب اين سفر، للگي حضرات هم‌سفر‌هاست. و تا جايي كه دو بار و هر بار دو سه تاشان را برداشته‌ام و برده‌ام گردش كوچه «سن‌ دنيس». كه بفرماييد. اين هم نجيب‌خانه شهر. و مسخره نيست؟ عاقبت للگي است ديگر. و عليا مخدرات، به وقاحت آراسته، دم درها ايستاده... يك بار فضل ربي(همراه پاكستاني‌اش را مي‌گويد)، با آن چشم‌هاي درشت اهويي، چنان گريخت كه گمان كردم ماري نيشش زده. و تازه تا به كجا؟ به آن سمت خيابان.  بهش مي‌گويم: چرا مي‌ترسي؟ چرا در مي‌روي؟ بي‌جواب. فقط سرخ مي‌شود و خجالت، چشم‌هاي درشتش را پر مي‌كند.«جيم» هم كه خشكه مقدس بازي در مي‌اورد. اما «كاريا ساوام» برمه‌اي، به حرف آمد كه : مي‌ترسم جيبمان را بزنند!“(ص۹۹)

 

و در آخر، يك نمونه ايرانوفوبيك(!)، آن هم در قريب نيم قرن پيش!(آن وقت‌ها كه اين همه بازي رسانه‌اي عليه ايران نبود..!)

” عمارتي زيبا كنار درياچه و باغچه‌اش، كه زيباتر از عمارت بود. و دخترك راه‌نما، كه از هر دو زيباتر. در تمام مدت نمايشگاه، من فقط دخترك را مي‌پاييدم. بيست و يكي دو سالي داشت. زبر و زرنگ و پر از ادا و زندگي. اما داد مي‌زد كه ازمان وحشت دراد. با فاصله‌اي كه مي‌گرفت. يكي دو بار خواستم از نزديك‌تر ببينمش، كه گويا وحشت كرد. و چه به سرعت از جلوي غرفه ها مي‌گذشت...“(ص ۱۲۱)

 

بهر حال، شمه‌اي از آن چه در تقاطع فرهنگي جلال و فرنگ بود، در اين‌جا آمد. و اين من باب افزودن اشتياق شما براي خواندن كتاب بود. اما دوستان كتاب را از من نخواهند كه به گمانم  ويتگنشتاين بود كه در جواب كسي كه از او كتابي به امانت ‌خواست، گفته بود:«از من به امانت كتابي نخواه كه كتابخانه من از کتاب‌هايي تشكيل شده است كه از ديگران به امانت گرفته‌ام!»